La mesa - The Table - Pierre Bonnard

Pierre Bonnard

Pintado en 1925, resume las experiencias artísticas, depuradas ya y sedimentadas, que el pintor había ido asimilando desde sus comienzos impresionistas hasta la crisis que le produjo el orden estructural del cubismo. Por estas fechas, Bonnard ya había superado todas las tentaciones y había fijado su personalidad en una pintura sensible, colorista, de temas sencillos en los que el pincel se emplea con fruición.

Vemos aquí un interior, ocupado casi totalmente por el tablero de una mesa en perspectiva forzada para que sobre ella se vean todos los objetos de un amplio y policromo bodegón. Es muy secundaria la figura de la mujer, probablemente Marthe, esposa del artista, que prepara la comida para un perro cuyo hocico se adivina en la parte izquierda. Lo importante es el juego compositivo y la combinación de colores a que dan lugar los platos, las servilletas, los fruteros sobre el blanco mantel. Todo ello destacando sobre la oscuridad que bordea los cuatro lados del lienzo.

Estudio de paisaje - Landscape Study - Nicolas de Staél

Tate Gallery de Londres
1952
32,7 x 46 cm. Óleo sobre tabla

Nicolas de Staél

Cuadro de pequeño tamaño, en el que puede apreciarse con toda claridad el proceso mental y plástico del artista. La realidad está ante sus ojos, pero el pintor sólo extrae de cada forma una mancha de color, despojándola de sus matices y de su contorno. Únicamente la relación de esas manchas entre sí, por su colocación, permitirá al espectador recrear mentalmente aquella realidad que dio origen a la composición. Más que puramente abstracta, es ésta una pintura alusiva, algo así como un mensaje cifrado del artista al contemplador.

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El dibujante – The cartoonist - Jean-Baptiste Siméon Chardin

Jean-Baptiste Siméon Chardin

El protagonista es un dibujante, desastrado en su indumentaria, que sentado en el suelo traza una lámina a la sanguina, apoyado en un cartapacio y teniendo a la vista otro dibujo de gran tamaño e igual técnica clavado en la pared. El maestro rico y poderoso que era Chardin ha tratado con simpatía a su humilde colega y lo ha colocado de espaldas, sin rostro, como queriendo representar en él a todos los que luchan por abrirse el difícil camino del arte. Es admirable la entonación terrosa clara que tiene el cuadro, con una inverosímil finura de matices. Y lo es también la certera definición conseguida con un pincel suelto, espontáneo.

Composición en rojo, amarillo y azul – Composition in red, yellow and blue – Piet Mondrian

Piet Mondrian

Estos lienzos reticulados, en los que cada casilla recibe su color, constituyen el final de una larguísima investigación en busca de un lenguaje pictórico que su autor creyó definitivo. Para llegar aquí, el artista ha dejado atrás su aprendizaje escolástico, ha superado el cubismo que le había marcado con fuerte impronta y ha procedido por eliminaciones sucesivas hasta quedarse solamente con las dos dimensiones de la superficie del lienzo para trazar sobre ella unos ritmos de líneas verticales y horizontales que rehúyen la simetría y rellenando los espacios con colores primarios y enteros, en los que cuenta mucho la oposición de los complementarios.

Esa oposición es la clave de su obra: oposición también entre colores y no-colores (negro, gris, blanco), oposición entre verticalidad y horizontalidad, oposición de dimensiones por una relación de equivalencia.

El puerto de Londres - The Pool of London – André Derain

André Derain

Entramos con este cuadro al momento del fauvismo.

El lugar de esta vista se identifica bien por la inconfundible silueta del Puente de Londres en la lejanía. Pero en la composición tienen más importancia las lanchas y las gabarras pintadas de rojo, con sus sombras moradas, dando oportunidad al estallido colorístico sobre la bruma lechosa del río.

La pintura tiene todo el brío de la juventud de su autor y la exaltación fauve que le animaba en aquellos tiempos de estrecha relación con Matisse y Vlaminck.

San Anastasio - Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

En la época de 1630 pinta Rembrandt filósofos o apóstoles en meditación, en interiores a los que llega una semiclaridad, con una utilización nada caravaggiesca del claroscuro y siempre sólidamente construidos. A este género corresponde esta composición y en la que el pintor toma la fuente de luz que viene de la ventana, la proyecta sobre la figura, la encauza y dosifica y, en fin, la diluye por los rincones y bóvedas de la estancia. Con ello obtiene una magistral gradación de valores, dotando de un tremendo vigor al santo con sus libros sentado ante la mesa, que no queda empequeñecido por la magnitud del ámbito en que se halla, porque todo converge hacia él gracias a esa hábil canalización de la luz.

Batalla – Battle - Wassily Kandinsky

Wassily Kandinsky

Es ésta una de las “abstracciones objetivas”, en las que tiene primordial importancia la ordenación dinámica de colores y líneas, aun permaneciendo ciertos elementos representativos como puntos de contacto con la realidad. Por las manchitas rojas de sus gorros, se puede identificar arriba a dos cosacos a caballo luchando con sables; otros tres a la derecha, dos de los cuales llevan grandes lanzas; encima, un castillo sobre el que revolotea una bandada de pájaros; en el centro, el arco iris sobre las montañas. Pero todo ello reducido a leves alusiones respecto al natural, a punto de convertirse en simples signos. El afán del pintor se dirige preferentemente al movimiento de las líneas y a la significación de los colores.

Virgen de la leche – Virgin milk - Thierry Bouts

Thierry Bouts

Esta pintura sobre tabla no parece haber formado parte de un tríptico, sino ser un cuadro individual. Su autor ha enmarcado la composición con una ventana de piedra, sobre cuyo alféizar se halla el Niño, sentado en un cojín de damasco, a quien la Virgen ofrece el seno descubierto. Al fondo de la estancia existe una colgadura que muestra líneas reticulares que indican ha permanecido doblada; tal circunstancia permite un curioso empleo del oro para describir el reflejo luminoso de las distintas facetas de la tela. En el lado izquierdo, la pieza se abre al paisaje de una ciudad por una ventana cuyos vanos de la parte superior están cerrados por vidrieras. El análisis de este cuadro pone de manifiesto que la figura del Niño ha sufrido diversas restauraciones, motivadas por la circunstancia de que se halla pintada sobre una de las junturas de las tablas que ha experimentado movimientos de contracción, causando una profunda grieta vertical.

Visión de san Francisco de Asís - Vision of Saint Francis of Assisi - Vicente Carducho

Vicente Carducho

El cuadro demuestra los orígenes manieristas de Carducho, a los que se superpone un realismo de raigambre muy española y una visión del paisaje que parece sevillana. El lienzo, fechado en 1631, incluye numerosos elementos alegóricos, como los atributos marianos que sostienen los ángeles y los símbolos de las advocaciones (Rosa de Jericó, Fuente de salvación) integrados en el paisaje. En el momento de realizar esta obra, Vicente Carducho, que había sido pintor de cámara de Felipe III, se hallaba postergado en el favor de la corte por el joven Velázquez.

Retrato de Henri Matisse – Portrait of Henri Matisse – André Derain

André Derain

La diferencia de once años en sus edades respectivas bastaba para considerar a Matisse como un maestro respecto al joven Derain, cuyos padres habían accedido a que éste se entregara profesionalmente a la pinturas gracias a las instancias de aquél, que asumía de este modo cierto aspecto de mentor.

Verdaderamente, la técnica con que está pintado este cuadro, con la vibración de sus colores puros aplicados en manchas cuadradas yuxtapuestas, sigue las enseñanzas del Matisse de aquel tiempo, que aún no había abandonado por completo el divisionismo.

Los hombres no sabrán nada - Men shall know nothing of this – Max Ernst

Max Ernst

Entramos de lleno en los orígenes del surrealismo. En 1920 había terminado en Colonia la experiencia dadá y Ernst se trasladaba a Paris en contacto con André Breton y su grupo. Es entonces cuando inician una exploración metódica de lo inconsciente, presidida por una preocupación cósmica.

En 1923, Ernst es huésped del poeta Paul Éluard en el bosque de Montmorency y es allí donde se revela como ilustrador de los sueños y los deseos más secretos. La angustia ante el universo y la apetencia de los instintos reprimidos son temas obsesivos de su producción de aquella época.

Ambos se combinan en este cuadro, astros en sus órbitas, regidos por una mano misteriosa; dos pares de piernas enlazadas bajo la luna, en esta rara composición ordenada por un riguroso eje de simetría, pintada precisamente en ese año. Es una pintura inquietante y enormemente representativa de la ebullición ideológica y plástica en Europa tras la primera guerra mundial.

Virgen de la leche - Virgin milk - Antonio Allegri da Correggio

Antonio Allegri da Correggio

El cuadro posee una atmósfera que refleja el interés de su autor por la pintura de Leonardo. Las figuras, inmersas en un medio de iluminación difusa, se hallan modeladas con una técnica de sfumato que permite que sus contornos se diluyan en el espacio. El Niño se debate graciosamente, como desobedeciendo a la madre que trata de alimentarlo; Correggio ha querido dotar al tema de un contenido anecdótico, sin duda para acercar los personajes sagrados a la realidad de la vida cotidiana. El sistema compositivo y la técnica de esta obra parecen anacrónicos, puesto que anticipan ciertos aspectos de la estética del pleno Barroco.

Venus Citerea – Cytherea Venus - Jean Massys

Jean Massys

Representa a Venus, salida de las aguas, en la isla de Citera, donde era venerada como Venus Anadiomene. La diosa está desnuda y recostada en una terraza adornada por una bella fuente renacentista, desde la que se domina el campo, una ciudad con sus murallas y su puerto ante la lejanía de mar y montañas. La vista panorámica, de primordial interés en este cuadro, ha sido identificada con la de Génova.

El cuadro tiene muy gustosos y divertidos pormenores, pintados con apurada delicadeza, como el jarro de flores, las telas y las joyas o el ave que se posa en la balaustrada. Anotemos las figurillas de un caballero y de una dama que componen una escena amatoria sobre la escalinata y que el pintor sobrepuso en una ocurrencia de última hora, como puede verse por el modo en que sus cuerpos transparentan la barandilla que hay detrás.

Especial interés tiene la firma de esta pintura: IOANES MASSIIS ALIAS QVINTIIN PINGEBAT, pues nos descubre que Juan Matsys era conocido también por el nombre de Quintín, el de su padre y maestro, pintor famosísimo.

Tríptico de la Virgen con donantes y santas - The Donne Triptych – Hans Memling

Hans Memling

La composición se sitúa en un espacio porticado, al que sirve de fondo un paisaje con río, animado por diversas construcciones. Entre las dos columnas centrales de dicho ámbito aparece la Virgen entronizada, con el Niño sobre sus rodillas, ante un fondo de damasco. La geometría del pavimento de azulejos se halla en conflicto con los motivos decorativos, asimismo de carácter geométrico, de la alfombra situada bajo el sitial mariano. El pintor adoptó un criterio de simetría compositiva, en virtud del cual los personajes principales están flanqueados por dos ángeles músicos, uno de los cuales ofrece un fruto al Niño. En el primer término, arrodillados, aparecen los donantes, acompañados por santa Catalina, identificable por su atributo de la espada, y santa Bárbara.

Las figuras de los donantes permiten apreciar el interés retratístico que guió a Memling, y que gracias a ello, ha sido posible identificar a dichos personajes. Se trata de sir John Donne y su esposa, lady Elizabeth, tras la cual aparece arrodillada su hija Anne. La composición pone de manifiesto una búsqueda del equilibrio entre las masas que corresponde a la serenidad expresiva de los diversos personajes. De ahí la impresión de calma e incluso de irrealidad que se desprende del conjunto, a pesar del indudable rigor naturalista con que han sido tratados no solo los donantes, sino también las figuras sacras. El pintor se ha aplicado a describir con gran detalle los pormenores de las indumentarias, en las que se combinan tejidos de calidades diversas, sedas, terciopelos y damascos. Sir John Donne se halla vestido en terciopelo negro bordeado de piel y, como su esposa, lleva el collar de York, formado por rosas y soles de los que cuelga el león de Eduardo IV. Lady Elizabeth lleva un traje de talle elevado con borduras de armiño y se toca con un alto sombrero cónico del que pende un velo transparente. Hay que destacar asimismo que Memling estudió cuidadosamente los problemas de equilibrio cromático, como lo prueba, por ejemplo, el color claro de la túnica del ángel situado a la derecha, que sirve de contrapeso a la presencia de una figura más, la de la niña, en este lado de la composición. La coloración de los diversos términos del paisaje se halla subordinada hasta cierto punto a las tonalidades de la indumentaria de los personajes. Así, el prado amarillea en la zona que sirve de fondo a santa Bárbara, para evitar la confusión óptica con el verde de su vestido, mientras que el perfil del brazo de santa Catalina, cubierto por la vuelta azul de su capa, destaca sobre la gama armónica de las aguas del río.

Las alas del tríptico se hallan pintadas en su anverso y reverso con representaciones de san Cristóbal, san Antonio Abad, san Juan Evangelista y san Juan Bautista. Tras la efigie de este último aparece un personaje que se ha supuesto sea el propio Memling.

Muerte de Procris – Death of Procris - Piero di Cosimo

Piero di Cosimo

Tendido a lo largo de la composición aparece el cadáver de una ninfa semidesnuda; la razón de su muerte es un apequeña herida en el cuello, por la que manan unas gotas de sangre. Junto a su cabeza se halla un sátiro, arrodillado y con una mano sobre el hombro de la ninfa. El personaje trata inútilmente de hallar pálpito de vida en la frente del cadáver, a cuyos pies aparece un perro de aspecto triste. El primer término está tapizado por un manto vegetal, poblado por diversas especies de plantas que Piero di Cosimo se ha complacido en describir minuciosamente, con un criterio científico. Más lejos se extiende una playa, por la que deambulan varios perros; pelícanos y garzas completan la fauna de esta composición, cuyo horizonte queda cerrado por una ciudad y lenguas de tierra marismeña envueltas por una atmósfera de tonalidad azulada.

Según la leyenda Céfalo asesinó por error a Procris, sirviéndose de una espada mágica. Con ambos personajes aparece asociado a veces en el relato un perro llamado Laelapo, el sátiro, aportación libre del pintor, aparece en el papel de estimular, por medio de la insidia, los celos que Procris siente de Céfalo.

El fenómeno de envejecimiento de los pigmentos que ha experimentado esta obra pone de manifiesto detalles técnicos de un gran valor para la comprensión de la personalidad compleja y dubitativa de su autor, quien, al parecer, murió demente. Piero di Cosimo cambió numerosos elementos compositivos en el curso de la ejecución del cuadro. Así, por ejemplo, puede percibirse a simple vista, por transparencia de la capa pictórica, que en principio el perro del primer término tenía la lengua fuera y que el de pelaje oscuro que se halla en la playa no estaba sentado, sino de pie sobre sus cuatro patas. El cadáver de la ninfa pone de manifiesto un peculiar método de empaste del color, en capas muy ligeras y por medio de una pincelada fundente que consigue los efectos de claroscuro con los que se valoran las formas anatómicas. En los contornos de los brazos, por ejemplo, son visibles las líneas de dibujo y, además, muchos de los trazos del boceto que debían guiar al pintor para la aplicación del sombreado; ello es particularmente evidente en las zonas del cuello, mentón y mejilla de la figura.

Madonna de la cesta - Madonna basket - Antonio Allegri da Correggio

Antonio Allegri da Correggio

El tratamiento evanescente de la atmósfera y del fondo de paisaje arquitectónico con la figura de san José constituye un trasunto de la manera de Leonardo, por quien el autor sintió gran admiración. La composición del cuadro se realiza sobre una de las diagonales, dividiendo la superficie pictórica en dos triángulos desiguales, tanto por sus dimensiones, como por su densidad cromática. La Virgen y el Niño aparecen sobre el fondo oscuro que forman el tronco de un árbol y el terreno en declive; se ocupa la madre de vestir al infante con una camisa, operación que provoca, al parecer, un inocente forcejeo. La anécdota permite al pintor subrayar las relaciones afectivas que existen entre ambos personajes, relaciones que cristalizan en la unión de las manos izquierdas en un gesto juguetón muy explícito. En un pormenor del cuadro puede apreciarse cómo ha sido conseguida la unión de ambas manos, tanto en términos formales, como por medio de una fusión de los efectos luminosos, gracias a los cuales los dedos constituyen una masa de valores tonales variados, dotada de la impresión de movimiento. Otro detalle, el cual muestra las manos derechas de los personajes, permite comprender la técnica personal de Correggio, su fácil pincelada, la utilización de colores muy fluidos con los que obtiene una peculiar irisación de las carnaciones y la vibración luminosa de los ropajes. El procedimiento del modelado sólo puede ser descrito con el calificativo de “sfumato: suave e imperceptible transición entre áreas de color, al igual que el humo disolviéndose en el aire”.

La Verónica – Francisco de Zurbarán

Museo nacional de Estocolmo
1631
70 x 51,5 cm. Óleo sobre lienzo

Francisco de Zurbarán

Representa el lienzo con que, según piadosa tradición, una santa mujer limpió el rostro de Cristo en el camino del Calvario y quedó sobre la tela la impronta de la divina faz.

El efecto emotivo de este cuadro se logra por el contraste entre la concreta realidad de la sabanilla y la ideal vaguedad del rostro impreso en ella. En cuanto al paño, Zurbarán ha hecho un alarde de ilusionismo, creando un bodegón de extrema simplicidad y de insuperables calidades. Hay en esos pliegues y en los clavos que los sujetan una sensación de volumen que incita al tacto. En cambio, la cara de Jesús modera su patetismo en una suave monocromía.

Es una obra magistral en su aparente sencillez, realizada por Zurbarán aproximadamente entre los años 1631 y 1635, quizá en los últimos tiempos de Sevilla antes de ser llamado a Madrid por su colega y amigo Velázquez.

Festín de los dioses marinos – Banquet of the gods - Frans Floris

Frans Floris

Quiso Floris emular los grandes asuntos mitológicos con que triunfaban los manieristas meridionales y puso a prueba su fantasía en la invención, con detrimento del orden, de la claridad y sobre todo de la observación realista que da fuerza a otras obras suyas y especialmente a los retratos.

Fragmentariamente y en sus pormenores, la pintura es excelente, pero en el conjunto falta un ritmo sintético que ligue los grupos y no está totalmente lograda la sensación espacial. No obstante, cada una de las figuras ha sido objeto de un cuidadoso estudio y la composición es digna de ser analizada en las deliciosas anécdotas que la integran.

El pago – Payment - Lucas Cranach el Viejo

Lucas Cranach el Viejo

Tras una mesa que sólo permite ver los bustos de ambos personajes, el anciano ricamente vestido pone su puño cerrado y lleno de monedas sobre la mano derecha de la mujer, la cual no es ninguna ingenua, pues ya en la izquierda tiene preparada la balanza para pesar el oro y comprobar su bondad.

Quizá lo más sugestivo de esta pintura sea el fastuoso bodegón que se describe sobre la mesa, frutas, pan, vasos, dineros, y en la pared donde cuelgan aves muertas junto a un precioso arcabuz de rueda, la polvorera, el trofeo de un ciervo y un reloj de bolsillo de los llamados “huevos de Nuremberg”. Y todavía, por la ventana abierta de emplomada vidriera, se ve un amplio paisaje de llanura y montañas con una ciudad amurallada.

Es un cuadro en el que el autor echa mano de todos sus recursos y los conjuga hábilmente para explicar la situación de una manera integral. Para ello es preciso dar su justa valoración relativa a tan heterogéneos elementos y en ello radica el secreto de Cranach.

El juramento de los bátavos - The Oath of the Batavian - Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

El cuadro está incompleto, pues fue mutilado por su autor. Fue un encargo para el edificio del ayuntamiento de Ámsterdam. La comisión municipal encargada de este asunto decidió dar el trabajo a Rembrandt, para pintar el tema de Claudius Civilis en el Schakerbos,

Rembrandt trazó su primer esbozo en el reverso de una invitación a un funeral, que lleva la fecha de 25 de octubre de 1661.

Este apunte nos da idea de lo que hubiera sido la composición completa, mucho más amplia que el fragmento que conocemos del lienzo y que se reduce al grupo central.

Rembrandt emprendió la realización del cuadro y cuando estaba a punto de terminarlo, a fines de agosto de 1662, surgieron discrepancias entre el artista y sus clientes, que exigían determinadas modificaciones que el pintor no se avino a efectuar. Optó por retirar la obra a su taller, sin cobrar nada por el encargo.

Fue seguramente el propio Rembrandt quien cortó la tela en pedazos para conservar sólo el grupo central en unas dimensiones que lo hiciera vendible y debió utilizar los demás trozos para pintar de nuevo sobre ellos.

Bastaría tan accidentada historia para dar celebridad a esta producción, pero además la merece por ser una de sus obras más complejas, maduras y características. El autor se atuvo al relato de Tácito, por ejemplo al representar tuerto a Claudius Civilis, pero también se permitió libertades y fantasías, situando la escena en un gran salón, en lugar de la cueva del Schakerbos y vistiendo al jefe rebelde con regios atavíos. Lo sienta a la mesa de un banquete, prolongando la que en el boceto sólo ocupa la parte lateral, para obtener del mantel un misterioso efecto luminoso que refleja la luz y alumbra las figuras de abajo arriba. Con este recurso se intensifica la tensión del episodio y se concentra el interés sobre las espadas cruzadas para el juramento.

Pero lo más notable es el dominio a que Rembrandt ha llegado en el manejo de la materia pictórica, extendiéndola en manchas aplanadas, en toque breves y resaltados, difuminando y perfilando alternativamente, jugando con la pasta, , sutilizándola, reduciéndola a su esencia, en una gama limitada y rutilante de dorada entonación. Es la técnica genial del maestro holandés llevada a sus últimas consecuencias.

Circuncisión - The Circumcision - Luca Signorelli

Nacional gallery, Londres
1490
258,5 x 180 cm. Óleo sobre lienzo, transferida de madera

Luca Signorelli

Originalmente el Niño Jesús se hallaba en una posición distinta, al igual que la mano de la Virgen, que lo sostiene en su regazo; las de san José y el sacerdote fueron también alteradas. Pero aún más sorprendente es que la mujer que aparece detrás de la Virgen fuera concebida en una primera etapa como un hombre barbudo; en este caso el cambio no se debe a los restauradores poco respetuosos, sino al propio artista, quien tuvo un colosal arrepentimiento en el transcurso de la ejecución de la tabla. Tales circunstancias no restan interés a una obra que traduce con ejemplaridad el criterio monumental de Signorelli. Las actitudes tensas de los personajes que integran la composición parecen anticipar fórmulas de Miguel Ángel.

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Bacanal de Andros – Bacchanalia of Andros - Pedro Pablo Rubens

Pedro Pablo Rubens

Algunas veces una copia puede tener tanto interés como un original cuando el copista es un artista de talento y manifiesta su propia personalidad al interpretar de nuevo lo que otro hizo antes. Cuando el genio copia a otro genio, hace un ejercicio de comprensión, rinde un homenaje de admiración sin duda, pero también se plantea un problema pictórico ajeno que otro trazó y lo resuelve según su propio sentir. Transfigura, de este modo, a su propia manera, lo que el primer maestro hizo; lo traduce a su estilo le infunde su personal sentimiento. Esta apasionante experiencia queda de manifiesto en esta obra, copia del cuadro de Tiziano que se conserva en el Museo del Prado.

Si nos tomamos la molestia de confrontar los dos lienzos, saltará a la vista la distancia que hay entre la serena poesía de Tiziano y el dinamismo barroco de Rubens. La situación es la misma, los personajes idénticos, y hasta los árboles y el aire vibran con otro estremecimiento. Un siglo escaso separa al original de la copia, más que copia, nueva versión, y en ese tiempo ha habido una mutación profunda en la sensibilidad estética.

Rubens hizo su primer viaje a Madrid en 1603, enviado por el duque de Mantua, a cuyo servicio estaba entonces en Italia. Contempló y admiró en el regio alcázar y en El Escorial los numerosos cuadros de Tiziano, que durante largos años había trabajado para el emperador Carlos y para su hijo Felipe II. Copió la Bacanal y también la Ofrenda a Venus.

Adoración de los Reyes – The Adoration of the Kings - Jan Gossaert de Mabuse

Jan Gossaert de Mabuse

La pintura sobre tabla muestra en su centro a la Virgen con el Niño en su regazo, ante los cuales se arrodilla Gaspar; a la derecha aparece Melchor en pie, y a la izquierda, san José y Baltasar. Una comitiva de pastores se agolpa a la entrada del portal, construcción de ladrillo en el que el paso del tiempo ha dejado visibles muestras. La composición se abre por el centro a un paisaje de fondo poblado por edificios de porte monumental y traza imaginaria, sobre los cuales aparecen Dios Padre, simbolizado por una estrella, el Espíritu Santo y nueve ángeles. Gossaert firmó su obra sobre la corona de Baltasar e incluyó asimismo gran número de inscripciones en los objetos de orfebrería en ella representados y en las borduras de las indumentarias de los reyes. En una de ellas se ha creído reconocer la fecha 1507, en números romanos, que algunos críticos admiten como válida. Se especula acerca de la posibilidad de que el personaje que aparece a la izquierda y detrás de la Virgen, en el breve espacio abierto entre un pilar y el muro de ladrillo, sea un autorretrato de Gossaert.

Adoración de los Reyes - The Adoration of the Kings – Sandro Botticelli

Sandro Botticelli

En el tondo, el pintor italiano ha dispuesto una escenografía monumental, tratada con perspectiva aérea, para acoger el nutrido grupo que forman los magos y su séquito. El punto de vista adoptado crea un distanciamiento que refuerza el valor narrativo y anecdótico de la composición, en la que no existe una diferenciación jerárquica entre los personajes sacros y la turbamulta de seguidores de los reyes. Botticelli se complace incluso en incluir en ella animales diversos, un pavo real, dos monos, un perro, que no son necesarios al tema. Por otra parte, los grupos de pajes, lacayos y hombres del pueblo le ofrecen la posibilidad de describir un variado mosaico humano, el cual refleja tipos de la sociedad florentina de la época. Se ha especulado con la posibilidad de que el joven vestido con calzas rojas que aparece en la parte baja central, un poco a la izquierda, con el rostro vuelto hacia el espectador, sea un autorretrato. El pintor cambió considerablemente la disposición de la arquitectura del portal durante el proceso pictórico. Inicialmente, la construcción se prolongaba sobre la superficie del cielo en el lado derecho, y el pilar sobre el que se halla el pavo real era de mayor altura.

Tobías y el ángel – Tobias and the Angel - Andrea del Verrocchio

National Gallery de Londres
1470-75
84 x 66 cm. Temple de huevo sobre madera de álamo

Andrea del Verrocchio

La tabla, de excelente calidad artística, ilustra el pasaje del Libro de Tobit en el que el joven Tobías es conducido por el ángel a visitar a su padre, cuya ceguera curará con las entrañas del pez que ha pescado. Ambos personajes aparecen ante un paisaje fluvial, en actitud de marcha y cogidos del brazo. Tobías lleva el pez suspendido con una cuerda y sostiene en su mano un rollo en el que se lee la palabra ricord, que indica que el documento se refiere al préstamo que le ha concedido su padre. El ángel muestra al joven la cajita que contiene las vísceras del pez. Junto a ellos marcha un pequeño perro de lanas.

San Jorge y el dragón - Saint George and the Dragon - Paolo Uccello

National Gallery de Londres
1470
55,6 x 74,2 cm. Óleo sobre lienzo

Paolo Uccello

El lienzo describe el episodio de la Leyenda áurea con una simplicidad que es característica del pintor. Los personajes se hallan en un paisaje formado por elementos heterogéneos; su primer término evoca un jardín, puesto que las masas de vegetación herbosa componen arriates de contornos geométricos, mientras que los perfiles monstruosos de la cueva, se diría que trazados sobre el modelo del dragón, contrastan con las formas redondeadas del bosque y la nube espiral que lo corona. La composición se somete a los vectores de las fuerzas en presencia, es decir, a las líneas que confluyen en la cabeza del dragón. La princesa, estática y serena, parece estar al margen del combate que se desarrolla ante sus ojos.

Uccello modificó notablemente la composición de este cuadro durante su proceso pictórico. Así, por ejemplo, los contornos geométricos de la vegetación y el nivel del suelo fueron cambiados con respecto al boceto trazado sobre la tela. La boca de la caverna era, en principio, mucho más pequeña y la masa de nubes grises del lado derecho oculta, en realidad, los árboles de mayor altura que el artista pintó en una primera etapa. A todo ello hay que añadir modificaciones de importancia en la posición de las manos de la princesa, que originalmente sostenía con la izquierda el lazo sujeto al cuello del dragón. Vista con detalle esta figura se advierte a simple vista una línea curva en la parte inferior del manto, línea que se desarrolla de forma transversal a sus pliegues y que corresponde a un planteamiento distinto de la indumentaria. Finalmente hay que subrayar el carácter simbólico de este cuadro, cuya atmósfera de milagro viene dada por la nube en espiral, alusión a la fuerza divina que ha sido conferida al santo, y, en general, por la oposición de formas agudas y redondeadas en las que se plasma la antítesis entre el mal y el bien.

Obras de: Paolo Uccello
La batalla de San Romano (Galería de los Uffizi)	La batalla de San Romano (National Gallery)	La rota de San Romano (Louvre)
San Jorge y el dragón

Salomé – Lucas Cranach el Viejo

Lucas Cranach el Viejo

Constituye un ejemplo del estilo refinado y artificial que el maestro desarrolló tras su nombramiento como pintor de corte del elector de Sajonia. Pertenece este cuadro a una serie del mismo tema en la que se repite un tipo femenino cuya belleza no corresponde a patrones clásicos. En el rostro oval de la dama predomina un mentón almendrado y la amplia frente que cierra la redecilla con sartas de perlas en la que se han recogido los cabellos. Los ojos son asimétricos y poseen una expresión de maligna impasividad. En contraste con las frías carnaciones de la figura se halla la cabeza del Bautista, iluminada desde la parte inferior para acentuar el dramatismo; sus rasgos han plasmado el efecto de muerte instantánea. El pintor ha querido contraponer la vaciedad cortesana de Salomé a la personalidad iluminada del Bautista, cuyo despojo es, a pesar de todo, el único elemento vivo del cuadro. El paisaje de fondo, realizado con minucia y primor, revela sin duda la influencia de Altdorfer.

Sagrada Familia - The Holy Family (The Virgin of the Good Milk) – El Greco

El Greco

La Virgen da el pecho al Niño en presencia de santa Ana, que acaricia a éste la cabeza, y san José. Forman los personajes un grupo unido por vínculos de afecto que el pintor indica conectando las figuras por una cadena de manos cuyo eslabón común es la desnuda figura del Niño. El celaje compone una especie de halo o dosel en torno a la cabeza de la Virgen, cuyo rostro repite el modelo acuñado en otras muchas representaciones marianas. Es probable que esta obra fuese realizada por el Greco en colaboración con sus ayudantes.

Retrato de Suzanna Beckford – Portrait of Suzanna Beckford – Joshua Reynolds

Joshua Reynolds

Retrato firmado con las iniciales J R, y fechado en 1756. Respecto a la modelo, la inscripción que lleva el cuadro nos informa de las circunstancias personales de la encopetada dama: Suzanna Long, heredera de Basing Park y segunda esposa de Francis Beckford. No sabemos exactamente quién era este personaje, pero la familia Beckford se distinguía, a mediados del siglo XVIII, por su riqueza y en ella destacaron políticos y escritores.

Por esa época, Reynolds pinta bajo la influencia de cuanto ha asimilado en Italia. En efecto, sin perder el aire inconfundiblemente británico, el planteamiento y la factura de este retrato parecen recoger los ecos de Tiziano en ese fondo oscuro con columna y cortinaje, así como en las luces y brillos sobre la rica tela del vestido.

Reynolds era ya retratista de moda con una firme cotización. En aquel entonces cobraba 12 guineas por un retrato de busto, 24 por la media figura y 48 por la de cuerpo entero, precios que multiplicaría por cuatro unos veinticinco años más tarde, con tarifa doble que la de su rival Gainsborough.

Retrato de muchacha – Portrait of a Girl - Amedeo Modigliani

Amedeo Modigliani

Ejemplo muy característico del peculiar manierismo de este pintor italiano avecindado en París.

Los rasgos escuetos y decisivos modelan el rostro y le infunden el espíritu del pintor, más poderoso que el de su modelo. Todas las figuras de Modigliani, con su canon intencionadamente alargado, expresan ante todo el temperamento del artista, al que sirven de instrumento.

Retrato de Mrs. Williams – Portrait of Mrs. Williams – John Hoppner

John Hoppner

Con una gran sencillez de medios, el pintor ha sabido transmitir todo el encanto, entre ingenuo y sensual, de la joven dama.

Debe estar pintado este cuadro alrededor del año 1790 y en él vemos cómo Hoppner sigue los pasos de Joshua Reynolds, aunque se diferencia de él por la construcción más ligera, por la pincelada leve y vaporosa, por la suave coloración entonada en pálidos azules y rosas delicados. Hoppner es el más impresionista, por decirlo así y para entendernos, de los retratistas ingleses en la corte de Jorge III.

Retrato de hombre – Portrait of a Man - Antonello da Messina

Antonello da Messina

La identificación del personaje ha dado lugar a grandes controversias. Se suponía autorretrato de Antonello. Tal hipótesis se ha mantenido hasta época reciente, sobre la base de una inscripción, al parecer del siglo XVIII, que figura en el reverso de la tabla. Originalmente este retrato era de mayores dimensiones, puesto que en época indeterminada fue cortado por su parte inferior, perdiéndose probablemente la firma del autor, cuya fórmula latina (“Antonellus me pinxit”) mal comprendida puede ser el origen de la hipótesis anotada. Nada en suma, permite afirmar que el hombre joven aquí representado, de rasgos firmes y mirada adusta, sea el propio Antonello. La concreción del modelado del rostro por medio de una apurada técnica de claroscuro es característica de la época en torno a 1475. Un análisis de la pintura ha revelado, por ultimo, que el artista cambió la posición de los ojos del modelo, cuya mirada se dirigía inicialmente hacia el lado izquierdo.

Retrato de Edward Richard Gardiner – Portrait of Edward Richard Gardiner – Thomas Gainsborough

Thomas Gainsborough

Es un estudio de busto que parece preludiar el famoso Niño azul de 1770. La atención del pintor se ha concentrado en el rostro y sobre todo en la mirada. Su intensidad emerge del fondo oscuro y la cuidada definición de la cara contrasta con las anchas y fugaces pinceladas del traje, que una vez más es azul claro, color predilecto de estos pintores en un país de cielos grises.

Paisaje de colinas con campo de trigo – Landscape of hills wheat field - George Lambert

George Lambert

La visión apacible de la naturaleza, siempre humanizada, tan grata a los artistas ingleses, se manifiesta con justeza en este cuadro que su autor fecha en el año 1733.

La amplitud del paisaje, la justa gradación de términos, los buscados efectos de luz y de sombra por la proyección del sol declinante sobre los accidentes del terreno acreditan la visión escenográfica del autor, ya en esta obra de juventud. Estas dotes habían de ser aplicadas luego a la realización de decorados teatrales.

Los minuciosos detalles se armonizan y se funden en una calidad atmosférica que tiende sobre el cuadro una especie de neblina dorada. Este enfrentamiento del pintor con la luminosidad del arte constituye, sin duda, una meritoria anticipación dentro de la pintura romántica de su tiempo.

Paisaje con arco iris – Landscape with rainbow, Henley on Thames – Jan Siberechts

Tate Gallery de Londres
1690
82 x 103 cm. Óleo sobre lienzo

Jan Siberechts

Aquí la naturaleza está subordinada a la intención del artista, que se propone dramatizar y dar expresión a un trozo de campo, cargando de nubes el celaje y abriendo en ellas los boquetes que le convienen para lanzar focos de luz sobre el pueblo, que así destaca y protagoniza el cuadro. El arco iris acentúa todavía más el efectismo de la composición, elaborada por el autor a partir de un paisaje real, al que reviste de este modo con las galas de la tempestad para manifestar a través de él su propio estado anímico.

Este cuadro representa un paisaje netamente británico, habiéndose reconocido en él la población de Henley on Thames.

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Nacimiento - The Nativity – Piero della Francesca

Piero della Francesca

Posee la simplicidad compositiva de las mejores obras de Piero della Francesca. En su primer término aparece la Virgen arrodillada ante el Niño, que se halla tendido en el suelo sobre el vuelo del manto mariano. La disposición de ambas figuras sugiere la inspiración en modelos flamencos. Al lado derecho situó Piero a san José, sentado en una silla de montar, con el pie derecho descansando sobre la rodilla izquierda, actitud naturalista de la que existen muy contados ejemplos en la pintura de esta época. Tras él se hallan dos pastores, uno de ellos con un brazo levantado, como señalando la estrella suspendida sobre el portal que anuncia la llegada de los Magos. Acompaña al Niño un coro compuesto por cinco ángeles. Al fondo se distinguen el buey y la mula, ésta en posición de rebuznar, tal vez para unirse a su manera a la melodía que cantan los ángeles. Tal detalle iconográfico ha sido interpretado con criterios muy diversos; no parece que deba atribuirse a una actitud irreverente del artista ante el tema sacro. En los últimos términos de la composición aparecen una ciudad y un paisaje rocoso que recuerda panoramas de la región de Toscana. Por último, hay que señalar numerosos cambios realizados por el pintor durante el proceso de ejecución, principalmente en la posición de las piernas del Niño, el brazo levantado del pastor, la situación del buey y el perfil de rostro de san José. Aparte la pureza del color y la simplicidad de las formas, esta obra produce honda emoción en el espectador por la frialdad y condición cristalina de su atmósfera, así como por el diálogo que establece entre la espiritualidad de las figuras y la concisión geométrica de los elementos arquitectónicos y del paisaje.

Mujer en el tocador - Woman at her Toilet – Edgar Degas

Edgar Degas

Este tema intimista fue reiterado muchas veces por Degas, en composiciones diversas. En este caso, la mujer peina su larga cabellera ante el tocador sobre el que, entre otros objetos, hay un tibor oriental, mientras se ve a la derecha la figura incompleta de una sirvienta que le trae una taza de café.

Estos pasteles de Degas, tan sugestivos por su cromatismo y su ambiente, dan la sensación de estar pintados del natural, cuando en realidad son fruto de cuidadosos estudios preparatorios.

Precisamente en esta época en que su vista se iba apagando y ya había tenido que renunciar al dibujo y al grabado, estos pasteles se hacen más audaces, más rutilantes, modelando en ellos la forma por el color, por un peculiar rasgueo de colores intensos que infunde nerviosismo a la imagen.

Martirio de san Sebastián - The Martyrdom of Saint Sebastián – Antonio del Pollaiuolo

Antonio del Pollaiuolo

Según una tradición recogida por el Vasari, para la figura del santo sirvió de modelo un tal Gino di Ludovico Capponi, ciudadano de Florencia nacido en 1453, fecha que concuerda con la edad aparente del martirizado.

La composición responde a un esquema triangular y a normas de simetría rigurosamente respetadas. El santo atado al poste constituye el vértice superior del triángulo, cuyos lados mayores forman los arqueros del segundo término y los dos que aparecen en primer plano, ocupando los extremos de la tabla. El lado menor lo componen los ballesteros inclinados sobre sus armas. Este grupo destaca sobre un fondo paisajístico en el que se advierte un curso fluvial y, en la lejanía, una ciudad que recuerda las imágenes de la Florencia del siglo XV. Es evidente, sin embargo, que a pesar del aspecto toscano del panorama, Pollaiuolo ha querido representar la campiña romana, donde tuvo lugar el episodio del martirio de san Sebastián. En el lado izquierdo aparecen las ruinas de un edificio de porte clásico, decorado con medallones en bajorrelieve que contienen cabezas de sarracenos. En este plano intermedio de la composición hacen acto de presencia diversos jinetes, uno de ellos portando un estandarte con las siglas del imperio romano.

La oración en el huerto - The Agony in the Garden – Andrea Mantegna

Andrea Mantegna

Cristo aparece en oración, sobre una eminencia rocosa del terreno a la que se accede por una escalera tallada en los estratos geológicos. Ante él, sobre una ligera nube, se hallan cinco putti que presentan los instrumentos de la Pasión: la columna, la cruz, la esponja y la lanza. En el primer término, sumidos en profundo sueño, los tres apóstoles permanecen ajenos a la aproximación, por el camino que conduce a la lejana Jerusalén, de la horda de soldados acaudillada por Judas, quien con el brazo extendido señala la dirección a seguir, como urgiendo a una rápida acción. Una de las figuras del primer plano permite a Mantegna desarrollar su personal teoría del escorzo. Los diferentes términos del paisaje se hallan valorados por efectos de luces; así, la figura de Cristo y el perfil del promontorio en el que está arrodillado quedan en contraluz relativo sobre la masa más clara del plano que los sucede. La atmósfera cristalina del cuadro refuerza la concreción de las formas topográficas, que han sido descritas con un criterio escultórico, sirviéndose Mantegna de una técnica extraordinariamente minuciosa. Ofrece la composición un dibujo seguro y rotundo, cuyas líneas contornean con evidencia las formas naturales, las de la arquitectura y los personajes. Como es habitual en la obra del artista, el paisaje está poblado por diversos animales.

El grupo de los tres apóstoles dormidos permite apreciar las características de precisión técnica y rigor dibujístico. La superficie del suelo se halla cuajada de gravilla que el pintor ha descrito con extraordinaria minucia. Las expresiones de los rostros de las figuras son de un gran naturalismo; sus bocas entreabiertas dejan escapar la pausada respiración propia del estado de sueño. Hay que anotar que sobre las cabezas a lo largo del frente de roca, inscribió el artista su firma: opus Andreae Mantegna.

La dama de amarillo – The lady in yellow - Alesso Baldovinetti

Alesso Baldovinetti

Numerosas conjeturas se han formulado acerca de la significación heráldica que puedan tener las tres hojas de palma que decoran la manga del vestido de la dama, que el pintor ha descrito en busto, en perfil total, destacando sus líneas sobre el fondo de un azul oscuro uniforme. El retrato es de una intencional simplicidad. Baldovinetti se interesa por el valor de la línea, que recorta en pura silueta los rasgos del modelo y sirve para construir la masa de los cabellos con filamentos dorados. El tratamiento de las carnaciones es casi monocromático, por lo que los volúmenes del rostro apenas si están insinuados por una suave gradación tonal que revela el virtuosismo técnico del maestro.

La batalla de San Romano - The Battle of San Romano - Paolo Uccello

National Gallery de Londres
1438-40
182 x 320 cm. Temple de huevo con aceite de nuez y aceite de linaza en álamo

Paolo Uccello

La batalla aparece descrita en su fase final, cuando los florentinos han logrado ya rechazar victoriosamente el ataque milanés. Niccoló da Tolentino, tocado con un ostentoso sombrero de terciopelo dorado, ocupa el centro de la composición; sobre su montura blanca, que se alza sobre las patas traseras, indica con el bastón de mando la dirección de la carga que han de proseguir sus huestes para barrer al enemigo. Esta figura, cuyo perfil fue modificado por Uccello en el transcurso de la ejecución del cuadro, es sin duda retrato de un personaje real. Sobre los protagonistas ondea una oriflama bordeada en rojo y negro, en la que puede reconocerse el emblema denominado “nudo de Salomón”, que era la divisa utilizada por Niccoló da Tolentino. El peculiar gusto del artista por los conjuntos de formas abigarradas es patente en la masa de jinetes del lado izquierdo, en la que las formas pesadas de las armaduras contrastan con las líneas rectas de las lanzas y las trompetas. En el lado derecho, por el contrario, la acción se centra en el combate desigual entre tres jinetes florentinos y un milanés, combate que se desarrolla sobre los despojos de la batalla, piezas de armadura, escudos, innumerables fragmentos de lanzas.

Un interés obsesivo por los problemas de la perspectiva rige esta composición. Las líneas de fuga marcadas por las lanzas y el caballero que yace en el suelo tienen su continuidad en los perfiles ondulados del paisaje de fondo, por los que cabalgan en precipitada huida dos jinetes milaneses. Mirar con detalle al hombre armado caído de bruces que revela las características más acusadas de la técnica de Paolo Uccello. En primer lugar, su vocación de dibujante, que le lleva a trazar, sobre la preparación de yeso que recubre la tabla, líneas incisas, seguras y continuas que le servirán de guía para la aplicación del color. En segundo término, denota este detalle una personal manera de emplear el color en superficies planas cuya oposición produce un efecto parecido al del mosaico.

Obras de: Paolo Uccello
La batalla de San Romano (Galería de los Uffizi)	La batalla de San Romano (National Gallery)	La rota de San Romano (Louvre)
San Jorge y el dragón

Bautismo de Cristo – Baptism of Christ - Piero della Francesca

Piero della Francesca

La composición muestra a Cristo y al Bautista acompañados por tres ángeles; en segundo término, aparecen un catecúmeno despojándose de sus vestiduras y un grupo de ancianos. El escenario de paisaje, entonado en verdes mortecinos que se confunden con la gama de los ocres, se halla inspirado por los panoramas de la campiña toscana. Su tonalidad sirve para establecer un contraste con la blanquecina condición de las carnaciones, modeladas con un levísimo claroscuro que les confiere condición nacarada. Como corresponde a una obra de juventud, el cuadro evidencia gran número de arrepentimientos, atestiguando las dudas e inquietudes de su autor. Puesto que la tabla ha sufrido, aparte el normal envejecimiento, limpiezas abusivas que han barrido su superficie pictórica, es posible reconocer a simple vista detalles como la prolongación de la figura de un ángel por uno de los lados del tronco del árbol, transparentándose bajo sus ropajes las líneas del paisaje de fondo. Por otra parte, este árbol del primer término tuvo que ser pintado en la fase final de la realización de la obra, puesto que bajo su tronco se advierten también las líneas del ramaje del otro árbol situado en un plano más distante. Pero, por encima de tales consideraciones técnicas, prevalece en el cuadro la impresión de que las figuras son una prolongación del paisaje; al igual que los árboles, se hallan enraizadas en el suelo y reciben de él su fuerza vital.