Madame Arthur Fontaine - Madame Arthur Fontaine in a Pink Shawl - Édouard Vuillard

Art Institute de Chicago
1903
50,2 x 43,8 cm. Óleo sobre cartón

Édouard Vuillard

El cuadro puede tomarse como ejemplo de los principios estéticos de la tendencia nabi. Su autor, en abierta reacción contra el impresionismo, no dedica apenas atención al problema de la transcripción de la atmósfera; sus prioridades se cifran en obtener el efecto expresivo a partir del juego rítmico de la línea y el color. Vuillard orquesta la composición en gamas intermedias de marrones, grises y rosas, las cuales tienen como contrapunto la densidad cromática de la alfombra azul y roja contra la que se recorta la figura sentada ante la mesa. Su rostro aparece tratado en grisalla, descritos someramente sus volúmenes con medias tintas de escaso contraste. El punto de vista alto adoptado por el pintor revela sin ningún género de dudas la influencia de Degas. En conjunto, el cuadro traduce un proceso de elaboración intelectual de la composición y una sensibilidad extraordinaria para la utilización del color, cuyos tonos se agrupan con un concepto armónico.

Obras relacionadas:

Yvonne Printemps y Sacha Guitry 

El sueño del caballero / An Allegory ('Vision of a Knight') / Rafael Sanzio

National Gallery, Londres
1504-1505
17 x 17 cm. Óleo sobre tabla

Rafael Sanzio

La pintura ha sido interpretada como el episodio del sueño de Escipión el Africano. Representa a un joven dormido a los pies de un laurel, entre dos figuras que personifican la Virtud y el Amor. El espíritu clásico aparece no sólo en el tema, sino también en la claridad y sencillez de los elementos que componen la escena.

La liberación de san Pedro / Rafael Sanzio

Stanza di Heliodoro, El Vaticano
1512
Base 660 cn. Fresco

Rafael Sanzio

El motivo, pintado en la stanza di Heliodoro e inspirado en los Hechos de los Apóstoles, sigue un esquema tripartito. Su tema es la intervención salvadora de Dios, dirigida en este caso al apóstol, que fue el primer papa de la historia de la iglesia.
En la parte central, detrás de las siniestras rejas de la prisión de Jerusalén, un ángel se acerca a Pedro para liberarlo. La escena se caracteriza por la luz, cargada de un doble valor: simbólico, pues es señal de la intervención divina, repentina y deslumbrante; y expresivo, pues destaca el dramatismo del suceso, que se vale de un violento e inédito contraste del claroscuro. Los dos soldados y el mismo Pedro dormido están dispuestos en torno al círculo luminoso emitido por el ángel. Envuelto en la almendra luminosa, el ángel, organizado en base al registro claro de los cabellos dorados y las ropas rosas, que cubren el cuerpo sin ocultar la potencia de los miembros, acompaña a Pedro fuera de la prisión. La ubicación del fresco en la cronología de la estancia sigue siendo controvertida, pero es probable que la Liberación fuera realizada con posterioridad a los otros tres episodios: El encuentro de León Magno con Atila, La expulsión de Heliodoro del templo y La misa de Bolsena. La sección de la derecha en realidad ilustra el tercer momento de la acción: después de haber liberado a Pedro, el ángel lo conduce fuera de la prisión, superando a los guardianes dormidos, mientras a la izquierda los guardianes mismos, al despertar, registran incrédulos la desaparición de Pedro. La acción apenas está aclarada por una luz lunar que cede ante el pálido amanecer, mientras el destello de la antorcha ilumina el metal de las corazas.

Ruinas del castillo de Rosemont / Johan Barthold Jongkind

Museo D’Orsay
1861
34 x 57 cm. Óleo sobre lienzo

Johan Barthold Jongkind

Paisaje ejecutado en la región del Nièvre en 1861, la elección del tema, las ruinas, revela un gusto romántico, sin duda heredado de su mentor artístico, Eugéne Boudin; de otra, el encuadre –con una amplia zona de celaje- y el tratamiento de la atmósfera, a modo de realidad huidiza, son característicos de nuevas preocupaciones en la plasmación de la realidad. Jongkind, que concluyó su vida en estado de demencia, trata de renovar la noción del paisaje con elementos tomados de Corot y de los pintores de la escuela de Barbizon.

San Florián / Francesco del Cossa

National Gallery of Art, Washington
H. 1470
79 x 55 cm. Óleo sobre tabla

Francesco del Cossa
Se pintó poco después de 1470. Contrasta la superficie plana y dorada con el estudio de volumen de la figura, que se acentúa audazmente al apoyar el pie y la espada sobre el alféizar, saliéndose del cuadro.

La misa de Bolsena / Rafael Sanzio

Stanza di Heliodoro, El Vaticano
1512
Base 660 cm. Fresco

Rafael Sanzio

El fresco, pintado sobre una pared de la stanza di Heliodoro, ilustra el milagro que tuvo lugar en Bolsena en 1263, cuando la hostia consagrada empezó a destilar sangre ante un sacerdote bohemio que dudaba de la naturaleza divina de la Eucaristía.
Julio II es retratado delante del altar, en plena oración. Con la elección de este tema, el papa deseaba rendir homenaje a Sixto IV, que había instituido la fiesta del Corpus Domini, originada por el milagro de Bolsena, y al mismo tiempo reafirmar los principios del Concilio lateranense, instituido por él para contrarrestar el Concilio cismático de Pisa, apoyado por los franceses. Como en La Expulsión de Heliodoro del templo, a la acción asiste un grupo de observadores, de los que forma parte la mujer del primer término; su posición, de espaldas, y la postura poco natural, la aproximan a la figura femenina ya considerada en el fresco con la expulsión de Heliodoro. Los colores del vestido remiten al cromatismo de Miguel Ángel. Abajo, en la parte derecha, está pintada la corte de Julio II, constituida por algunos cardenales, silleteros y guardias suizos. El grupo, como todo el fresco, aparece dominado por una caracterización cromática particularmente rica y vibrante, que permite suponer una intervención directa de pintores venecianos, como Sebastiano del Piombo o Lotto.

La expulsión de Heliodoro del templo / Rafael Sanzio

Stanza di Heliodoro, El Vaticano
1511
Base 750 cm. Fresco

Rafael Sanzio

El episodio se desarrolla en el interior de un grandioso edificio clásico, definido por pesadas bóvedas de cañón, en las que alternan resplandores de luz y zonas en sombra, en un ritmo dinámico proyectado hacia el primer plano donde, en los márgenes de un espacio vacío, se agolpan figuras dramáticas y agitadas.
Pegadas a la pilastra de la izquierda, dos figuras masculinas, desarrolladas a lo largo de una línea en espiral, se inclinan para observar al sacerdote Oria, sumido en la oración bajo las bóvedas aclaradas por la luz incierta del candelabro de seis brazos. En el extremo de la izquierda, Julio II, llevado por los silleteros, asiste al hecho, imperturbable y solemne, símbolo de la inviolabilidad de las posesiones de la iglesia, en evidente referencia a las vicisitudes contemporáneas; constituyen la única parte del fresco concebida según un esquema estático. En las figuras de los dos silleteros se ha querido reconocer a Marcantonio Raimondi y a Giulio Romano, en una especie de homenaje a los dos alumnos más apreciados y activos. En la figura señalada como Giulio Romano algunos estudiosos identifican, en cambio, el más que probable autorretrato de Rafael. La figura femenina de la izquierda y de espalda se .atribuye a la mano de Giovanni da Udine, uno de los numerosos seguidores de Rafael; su postura, casi atornillada sobre sí misma, y la complejidad física, evidencian la impresión recibida por las figuras de la Sixtina. En la parte derecha del fresco, Heliodoro, profanador del templo, es pisoteado por los cascos del caballo de un mensajero divino, asistido por dos ángeles que blanden sendas varas. La violencia de la acción, la agitación de los gestos y de los movimientos y el fuerte contraste del claroscuro son elementos que caracterizan en sentido dramático, la narración de toda la estancia.

Retrato de Giuliano de Medici / Sandro Botticelli

National Gallery of Art, Washington
1479
76 x 53 cm. Óleo sobre tabla

Sandro Botticelli

Es ésta una efigie funeraria, pintada después de la muerte de su protagonista. El personaje de faz adusta, boca fruncida, ojos entornados, está de perfil ante una ventana, una de cuyas hojas está cerrada, lo cual es señal de luto (todavía, en muchas ciudades españolas, se deja medio cerrada la puerta de la casa para indicar que ha fallecido una persona). En el ángulo inferior izquierdo, en el mismo borde del cuadro, se ve una tórtola posada sobre una rama seca, como emblema del recuerdo a un difunto. Giuliano de Medici, hermano menor de Lorenzo el Magnífico, fue asesinado en Florencia durante la revuelta que se conoce históricamente con el nombre de Conjuración de los Pazzi, en 1478.
El retrato es de una intensidad sobrecogedora en su aparente sencillez, trazado con esa línea sutil e incisiva que sólo este maestro poseyó.

Autorretrato / Rafael Sanzio

Galería de los Uffizi
1504-1506
47,5 x 33 cm. Óleo sobre tabla

Rafael Sanzio

El estado de conservación de la pintura ha impedido hasta ahora una precisa ubicación dentro de la producción rafaelesca. Considerado en el pasado un autorretrato juvenil, más recientemente se ha avanzado la hipótesis de que se trata de una copia invertida del autorretrato de La escuela de Atenas. El color, extendido en pinceladas sutiles en el encarnado del rostro, hace emerger una fisonomía juvenil, suave y levemente melancólica, que se corresponde con una índole como la descrita por Vasari: "... resplandeciente de todas las más raras virtudes del ánimo, acompañadas de tanta gracia, tanto estudio, belleza, modestia y óptimas costumbres...".

El incendio del Borgo / Rafael Sanzio

Stanza dell’Incendio, El Vaticano
1514
Base 670 cm. Fresco

Rafael Sanzio

El fresco, en la estancia Vaticana homónima, denota una tendencia nueva en Rafael: la composición presenta un esquema en perspectiva escenográfico y complejo, articulado en varios planos y animado dramáticamente. El tema, extraído del Líber Pontificalis, se refiere a un hecho acaecido en 847, pero ha sido ambientado en época clásica, con referencias explícitas al incendio de Troya. En el detalle aparecen Eneas, su padre Anquises sobre sus hombros y el pequeño Ascanio, fugándose de Troya en llamas. Detrás está su mujer Creúsa. La dirección en la que se orientan es opuesta a la de las figuras de la derecha, un recurso que permite a Rafael definir también espacialmente el grupo central. El primer término de la escena propone imágenes de la desesperación del pueblo. Las mujeres señalan a los niños la figura aislada y firme del papa, que aparece al fondo para contrarrestar, con gesto seguro y bendecidor, la agitación de las figuras. En esa zona la relación entre las figuras más laterales se resuelve en una suerte de esquema piramidal que culmina en el papa. La columnata corintia se inspira en la del templo de Marte Ultor. En la ejecución de los elementos arquitectónicos Rafael muestra un renovado interés filológico. En el fresco se percibe también que la adhesión al lenguaje clásico ha desembocado más bien en una representación dramática que en una idealización de las formas y los personajes.

Retrato de una mujer de 34 años / Hans Holbein el Viejo

Museo de Basilea
H 1516
35 x 27 cm. Óleo sobre madera

Hans Holbein el Viejo

Muestra la obra de Holbein una capacidad de captación sicológica de sus modelos que la sitúa en primera línea dentro de escuela germánica. Este cuadro lleva en la parte inferior de su marco original una inscripción que proporciona la edad del personaje, de acuerdo con un propósito testimonial muy frecuente en la pintura centroeuropea de la época. La dama, retratada en media figura, viste un traje de alta cintura y lleva sus cabellos recogidos en una toca de tejido transparente.

La Disputa del Sacramento / Rafael Sanzio

Stanza della Segnatura, El Vaticano
1508-1509
Base 770 cm aprox. Fresco

Rafael Sanzio

La Disputa del Sacramento o Triunfo de la Eucaristía representa la primera tarea de Rafael en el Vaticano, en la stanza della Segnatura. El fresco hace visible el dogma de la Eucaristía a través de la representación de la Trinidad. 

Domina la composición una grandiosa Déesis, es decir, la representación de Cristo entre la Virgen y San Juan, en el centro del hemiciclo con la iglesia triunfante, sobre el fondo de un círculo de oro con cabezas de querubines. 

El punto focal del fresco es la hostia, puesta en el ostensorio sobre el altar, sobre el fondo azul del cielo. La forma circular es retomada en el disco del Espíritu Santo, en la Déesis y en el Paraíso, aunque aquí sólo se ve en parte; el misterio trinitario es ligado directamente con la Eucaristía mediante la perfección de la forma circular, expresión de la certeza del dogma. 

El ala derecha de la Iglesia militante está representada por algunos padres de la Iglesia, como San Ambrosio y Santo Tomás de Aquino; aparece también Sixto IV, a cuyos pies hay un tratado teológico; a sus espaldas Dante Alighieri A ambos lados del altar la iglesia militante discute en torno a la Eucaristía; se reconocen algunos personajes, como Fra Angélico, Bramante, apoyado en la balaustrada, y San Gregorio Magno, con los rasgos de Julio II.

Virgen de la Leche / Ramón de Mur

Museo de Arte de Cataluña
Entre 1415 y 1425
206 X 135 cm. Temple y dorado con pan de oro sobre madera

Ramón de Mur

Esta obra se halla encuadrada en la dirección estilística del gótico internacional, documentada en el primer tercio del siglo XV, la Virgen con el Niño rodeada por ángeles que constituyó la parte central del retablo de Santa María de Cervera. La imaginación compositiva y el refinamiento formal de que hace gala la convierten en una de las piezas más características de la faceta catalana del gótico internacional.