Nacimiento de la Virgen - Birth of Virgin Mary - Francisco de Zurbarán

Norton Simon Foundation
1627
141 x 109 cm. Óleo sobre lienzo

Francisco de Zurbarán

El retrato de los clientes que encargaban los cuadros dentro de las escenas de los mismos tenía honda raigambre en Europa desde la época medieval. Los donantes evolucionaron en su representación y en este óleo del taller de Zurbarán encontramos una de sus más sofisticadas soluciones: la noble dama que encargó la obra se nos muestra como una de las asistentes al parto de Santa Ana, mirando de frente a los espectadores como elemento introductor en la escena, y con unas ofrendas o regalos para la parturienta (una cesta de huevos, como los pastorcillos que suelen asistir a las Adoraciones de Jesús, prefigurando el nacimiento del Mesías en el nacimiento de su madre María). La escena se distribuye en una composición que deja libre el espacio central, el lecho, que destaca con un brillante color rojo a cuyo alrededor se distribuyen las mujeres con sus tocas blancas. Sobre el lecho, Santa Ana parece absorta y ajena a las criadas que solícitamente le ofrecen alimentos; la más vieja sostiene en sus brazos a la pequeña María. La firma de Zurbarán o de su taller la encontramos en el pequeño cesto de mimbre del primer plano, con los paños blancos dispuestos para envolver al bebé. Este objeto constituye un elemento representativo en la pintura de Zurbarán, que se mostró como un excelente retratista de la realidad y los utensilios cotidianos.

San Francisco - St. Francis Contemplating a Skull - Francisco de Zurbarán

St. Louis Art Museum
1630
91 x 32 cm. Óleo sobre lienzo

Francisco de Zurbarán

Zurbarán representó a san Francisco infinidad de veces en diferentes actitudes. El que ahora vemos no es demasiado frecuente, y su figura resulta algo atemorizadora y fantasmal. Fuertemente destacado por un foco de luz lateral, al estilo tenebrista, el cuerpo del encapuchado aparece desde el fondo, la cabeza agachada, el largo capirote enhiesto y sosteniendo una calavera en las manos. Su sombra alargada se proyecta contra un fondo poco definido, lo que aumenta la lobreguez de la imagen. San Francisco pertenecía a la Orden de los "hermanos menores", que hacían gala de su extrema pobreza. Por ello aparece ataviado con un hábito paupérrimo de paño marrón y con los pies descalzos.

San Gregorio Magno - Gregorius Magnus - Francisco de Zurbarán

Museo B. B. A. A. Sevilla
1626
198 x 125 cm. Óleo sobre lienzo

Francisco de Zurbarán

La figura de este papa es de tamaño mayor que el natural, se recomendaba vivamente la representación de estos personajes. Se consideraba una manera de aleccionar a los fieles y de afianzar los dogmas católicos frente a los protestantes. Además, la norma exigía que se pintara de forma fácilmente accesible a la gente del pueblo. Es por esta razón que San Gregorio, que vivió durante el siglo VII, aparezca con ropas del siglo XVII, pues de esta manera cualquiera podría reconocer que se trataba de un papa. Además su manto está adornado con bordados, uno de los cuales representa a San Pedro, el primer papa de la iglesia. San Gregorio I fue apodado el Magno por sus ilustres hechos: él fue quien estableció casi en su mayor parte la liturgia católica, el canto por su causa llamado gregoriano, el calendario actual y el envío de misioneros para evangelizar otras tierras "salvajes": África, España, Francia y Gran Bretaña, donde fueron asesinados muchos de sus monjes.

Santa Águeda - St. Agatha - Francisco de Zurbarán

Museo Fabre, Montpellier
1633
129 x 61 cm. Óleo sobre lienzo

Francisco de Zurbarán

La imagen de esta Santa Águeda hubiera encantado a cualquier surrealista, pues nos muestra a una virgen martirizada en tiempos de los romanos, con sus pechos en una bandeja. Son éstos el símbolo de su suplicio, igual que ocurre con Santa Lucía, que lleva los ojos en la bandeja de bronce. La historia de Santa Águeda es muy parecida a la de otras mártires cristianas de los primeros siglos, casi todas elaboradas durante la Edad Media para aleccionar y asustar, dada la truculencia de las leyendas. Era una joven cristiana, objeto de la pasión del romano Quintiliano quien, al verse rechazado por la castidad de la joven, quiso castigarla. La ley romana prohibía condenar a las vírgenes, por lo que fue violada. Milagrosamente, mantuvo su virginidad. Entonces se la sometió a una tortura que incluía la mutilación de sus senos. San Pedro se le apareció en la prisión, curándola y dando pie a nuevas torturas para la mártir, que murió en el momento en que el volcán Etna entraba en erupción. Las ciudades próximas invocaron su protección, y desde entonces la consideran su patrona.

Virgen niña en éxtasis - Virgin girl in ecstasy - Francisco de Zurbarán

Metropolitan Museum of Art, Nueva York
1630
117 x 94 cm. Óleo sobre lienzo

Francisco de Zurbarán

Zurbarán pintó en la última fase de su obra una serie de lienzos dedicados a María durante su infancia y en su vida familiar. Dentro de este grupo de cuadros, encargados todos por clientes particulares, encontramos esta Virgen Niña en éxtasis. Es muy similar a otras del mismo tema, y además coincide con ellas en las ropas, e incluso en los motivos bordados que adornan su blusa. La niña aparece rezando, tras haber interrumpido su labor femenina, con el rostro absorto y enmarcado por una aureola de angelitos mofletudos. A sus pies están esparcidas diversas florecillas de colores, que además de adornar la imagen, simbolizan las virtudes de la futura madre: flores azules que indican fidelidad, flores amarillas que significan la inteligencia y la madurez, rosas para el amor, azucenas blancas por su virginidad... Estos objetos que la rodean son detalles de naturalezas muertas, que de ser pintadas aisladamente podrían formar bodegones de gran calidad. El lienzo aparece enmarcado en un cortinaje rojo, que evoca la cortina del templo, constituyendo una especie de altar campesino.

Santa Lucía - Saint Lucia - Francisco de Zurbarán

National Gallery of Art, Washington
1625
104 x 77 cm. Óleo sobre lienzo

Francisco de Zurbarán

La obra de Zurbarán no siempre fue pintada exclusivamente por el maestro. Como podemos apreciar en este caso, la intervención de pintores secundarios de su taller fue abundante, especialmente cuando se trataba de obras estereotípicas, que la clientela religiosa de la Sevilla del siglo XVII solicitaba con relativa frecuencia. Entonces, los modelos establecidos por el pintor jefe, en este caso Zurbarán, se seguían con fidelidad. Pero la ejecución y la calidad no siempre podían ser imitadas, lo cual se comprueba si comparamos las diferencias entre esta santa y la Santa Lucía del Museo de Bellas Artes de Chartres.

Inmaculada Concepción - Immaculate Conception - Francisco de Zurbarán

Museo del Prado
1628
139 x 104 cm. Óleo sobre lienzo

Francisco de Zurbarán

Una de las imágenes más repetidas de la iconografía popular española es la de la Inmaculada Concepción. La Inmaculada Concepción de María significa, según la doctrina católica, que la Madre de Dios desde que fue concebida ha sido preservada del pecado original. Este dogma católico estaba siendo cuestionado por los protestantes en el siglo XVII por lo que en la católica España se puso de moda la imagen de la Inmaculada Concepción. Este es el motivo de la proliferación de imágenes de la Inmaculada en el arte Barroco español. La iconografía de la Inmaculada la dictó Francisco Pacheco representándola a una edad juvenil, vestida con túnica blanca y manto azul, símbolos de pureza y eternidad respectivamente, coronada con doce estrellas, la media luna y una serpiente a los pies simbolizando su dominio sobre el pecado. La Inmaculada Concepción de Zurbarán sigue las normas iconográficas dictadas por Pacheco acompañándola con el mar y con un barco, árboles y edificios en la parte baja de la imagen, posiblemente indicando su papel de intercesora entre el mundo terrenal y Dios. A pesar de ser una imagen de la Virgen, Zurbarán no elimina sus fuertes dosis de realismo al ofrecernos un rostro cercano al espectador, alejado de idealizaciones. La fuerte luz apenas crea contrastes lumínicos incidiendo en el manto de María para destacar sus pliegues. La luz dorada a su alrededor sugiere una visión sobrenatural, como si fuese el efecto de un teatro ya utilizado en la Visión de San Pedro Nolasco.

La figura de la Virgen, con túnica carmesí y manto azul, ha sido modelada de acuerdo con los principios del tenebrismo, situándola en un marco ambiental de notoria irrealidad. En la parte baja aparece un paisaje convencional y hasta ingenuo, con un edificio de aspecto castellano, un horizonte marino que lo silueta de un barco y una palmera. Rodean a la Inmaculada nubes azuladas de las que irradia una claridad áurea; su vaporosa naturaleza modela, en torno al halo estrellado, innumerables cabezas de ángeles. La original combinación de elementos imaginarios con una figura de porte realista constituye una de las características más acusadas de la pintura religiosa de Zurbarán, que gozó de gran aceptación en la región sevillana.

Exposición del cuerpo de San Buenaventura - Exposure of the body of Saint Buenaventura - Francisco de Zurbarán

Museo del Louvre
1629
254 x 220 cm. Óleo sobre lienzo

Francisco de Zurbarán

La "exposición" del cuerpo es un rito bien conocido en los funerales españoles y no se refiere a otra cosa que el velatorio. Zurbarán había pintado una serie sobre el santo franciscano Buenaventura, algunos de cuyos lienzos se exponen en el Museo del Louvre, como San Buenaventura en el concilio de Lyón. Esta Exposición... trata del episodio inmediatamente siguiente, y pone también fin a la serie con la dignísima muerte del santo. El día posterior al del concilio, San Buenaventura enfermó gravemente y murió a la semana siguiente. Su enfermedad debió de ser terrible, pues le aquejó de pasmosas convulsiones que hacían imposible administrarle el sacramento de la Extremaunción. Fue entonces cuando se produjo su último milagro, pues ante la imposibilidad de ingerir la Sagrada Hostia ésta traspasó directamente su pecho. En el lienzo aparece el cuerpo del monje vestido con las ropas talares propias para celebrar la liturgia, con el sombrero de cardenal a sus pies. Está colocado en una atrevida diagonal. Le rodean los diversos asistentes al concilio, agrupados por parejas dando a entender los tristes comentarios que debía suscitar el velatorio. Como dato curioso destacamos la presencia junto al Papa del rey Jaime I de Aragón, quien en realidad no estuvo en la exposición, pues había partido siete días antes de la muerte del santo.

Elección de Papa - Election of Pope - Francisco de Zurbarán

Staatliche Dresden

Francisco de Zurbarán

En esta ocasión nos presenta al santo franciscano Buenaventura desvestido de sus dignidades terrenales, rezando y meditando. Tiene el problema de decidir el sucesor del papa y se encuentra arrodillado frente a la tiara. Un ángel se le aparece y es quien le revela la decisión adecuada. Fuera, un grupo de cardenales y obispos, con rostros severos, meditan también sobre el asunto que, como cabía esperar, será resuelto por la inspiración divina.

Apoteosis de Santo Tomás de Aquino - Apotheosis of St. Thomas Aquinas - Francisco de Zurbarán

Museo BB.AA. Sevilla
1631
480 x 379 cm. Óleo sobre lienzo

Francisco de Zurbarán

El lienzo, enorme, habría de colocarse en el Colegio de Santo Tomás de Sevilla. Este colegio formaba doctores, por lo que el tema no es sino una exaltación de la propia labor del Colegio y sus monjes. Santo Tomás de Aquino es una de las figuras más relevantes de la teología cristiana. Se le nombró Doctor de la Iglesia en 1567. Por su importancia aparece rodeado de los cuatro Padres de la Iglesia, otros tantos personajes fundamentales para la elaboración de la doctrina. A su derecha se encuentran conversando San Ambrosio y San Gregorio; a su izquierda, San Jerónimo, de rojo cardenalicio, y San Agustín. Los cinco intelectuales se encuentran en el plano superior del cuadro, que simboliza el mundo divino. Sobre sus cabezas, el cielo en pleno asiente a sus conclusiones: destacan Dios Padre y Dios Hijo con la cruz. A estas dos figuras trinitarias se añade en el centro la paloma del Espíritu Santo, que ilumina con sus rayos a Santo Tomás. En el plano inferior se encuentra representada la tierra: los personajes principales de la Orden y nada menos que el emperador Carlos V. Su presencia se explica porque fue él quien facilitó los terrenos y la dote necesaria para la construcción y puesta en marcha del Colegio. A lo largo de su vida, el emperador ofreció su patronazgo continuo a los monjes y sus alumnos.

Dos niños comiendo melón y uvas - Two children eating watermelon and grapes - Bartolomé Esteban Murillo

Neue Pinakothek, Munich

Bartolomé Esteban Murillo

Murillo se convertirá en uno de los principales pintores infantiles del Barroco, tanto a la hora de representar figuras divinas como el Niño Jesús o San Juanito o personajes absolutamente reales como estos niños que aquí observamos. Se trata de una obra juvenil, fechada entre 1645-50 y en ella apreciamos la influencia naturalista en la pintura de Murillo. Las dos figuras aparecen ante un edificio en ruinas, interesándose el artista por presentarlos como auténticos pícaros, destacando sus ropas raídas y sus gestos de glotonería. Los detalles están captados a la perfección -especialmente las frutas- creando Murillo una apreciable sensación de realidad. La pincelada comienza a adquirir una mayor soltura y los efectos de vaporosidad y transparencia empiezan a surgir gracias a su contacto con Herrera y la pintura veneciana.

La gallega de la moneda - The currency Galician - Bartolomé Esteban Murillo

Museo del Prado

Bartolomé Esteban Murillo

Bartolomé E. Murillo dedicó la mayor parte de su obra a temas religiosos, aunque no olvidó otros géneros. Son conocidos sus trabajos dedicados al tema de la vida callejera, como Mujeres de la ventana o como éste, La gallega de la moneda. La mujer representada en el cuadro transmite una sensación de optimismo enmarcada en un estupendo juego de telas, luces y sombras que aportan relieve.

San Francisco Solano y el toro - San Francisco Solano and the bull - Bartolomé Esteban Murillo

Patrimonio Nacional Alcázar de Sevilla

Bartolomé Esteban Murillo

Es uno de los cuadros de Murillo menos conocido y tal vez menos identificable del artista. Se trata de una de las primeras obras que se conservan del pintor, cuando debía contar 28 años. Francisco Solano (1549-1610) fue un franciscano español, quien en los últimos veinte años de su vida evangelizó el Perú, adiestrando también a sus gentes en las tareas agrícolas. El misionero fue beatificado en 1675 y canonizado en 1726 por Benedicto XIII. Del cuadro existe un dibujo preparatorio en el Museo de Boston. Representa al santo conduciendo al toro bravo que había escapado del coso, al cual ha apaciguado con el poder de su palabra, utilizando como rienda el cordón de su hábito.

Cuatro figuras en un escalón - Four figures in one step - Bartolomé Esteban Murillo

Kimbell Art Museum

Bartolomé Esteban Murillo

El joven muchacho de la izquierda que aquí contemplamos dirige su mirada hacia el exterior y esboza una amplia sonrisa que contrasta con el gesto de la hermana que parece contener su divertida actitud. La madre abandona su tarea de despiojar a un niño para mirar también hacia el exterior, a través de sus anteojos. ¿Qué ocurre en el exterior para que todos dirijan su mirada hacia allí? Algo similar podemos encontrar en las Mujeres en la ventana, creando un juego con el espectador que hoy por hoy es imposible de descifrar pero que en la época sí tendría su lógica. En esta imagen Murillo se muestra como un excelente pintor de gestos y expresiones, recogiendo con sus pinceles las diferentes actitudes de los personajes. Las figuras se recortan ante un fondo en penumbra lo que permite al artista dotarlas de mayor volumetría, recibiendo un potente foco de luz desde la izquierda que resalta las diferentes tonalidades de sus vestidos. Las indumentarias -a excepción del pantalón roto del pequeño- nos indican que se trata de una familia de cierta posición económica, recogiendo el maestro con un insistente naturalismo todos los detalles.

Virgen del Rosario - Virgin of Rosary - Bartolomé Esteban Murillo

Museo del Prado

Bartolomé Esteban Murillo

Aparece María sentada con el niño en brazos, sosteniendo el rosario con la mano derecha. Ambas figuras están recortadas sobre un fondo neutro para dar un mayor efecto volumétrico, acentuado al llevar las piernas a un lateral del cuadro. A pesar de estar juntos apenas se relacionan entre sí, ya que miran hacia el espectador; sólo sus mutuos abrazos les ponen en contacto, omitiendo los juegos de miradas entre madre e hijo tan característicos de Rafael. Los tonos que emplea son bastante oscuros aunque intenta alegrar la gama cromática con el rojo y el azul, símbolos de martirio y eternidad respectivamente. Bien es cierto que María no fue martirizada, pero sufrió el martirio de su hijo siendo considerada, pues, mártir psicológica. La pincelada empleada por el artista es algo más suelta que en la Sagrada Familia del Pajarito y anticipa el efecto vaporoso que pronto le convertirá en el primer pincel de Sevilla.

Rebeca y Eliezer - Bartolomé Esteban Murillo

Museo del Prado

Bartolomé Esteban Murillo

Murillo recoge en esta escena el momento en que Rebeca ofrece agua al sediento mayoral de los rebaños de Abraham, Eliezer, cuando éste buscaba en Mesopotamia la mujer para Isaac. Rebeca es acompañada por tres mujeres, apareciendo una de ellas de espaldas mientras que al fondo se aprecia la caravana de camellos y un caballo. El naturalismo de las figuras dispuestas alrededor del pozo, los alegres colores de los ropajes, la expresividad de algunos gestos y la luz y atmósfera que impregna la composición hacen de esta obra una de las más interesantes de la etapa madura del pintor. La facilidad a la hora de narrar un episodio sitúa a Murillo a la altura de Velázquez, convirtiéndose en los dos grandes maestros del Barroco español.

Inmaculada de El Escorial - Immaculate of El Escorial - Bartolomé Esteban Murillo

Museo del Prado

Bartolomé Esteban Murillo

Cuando Pacheco dictó las normas iconográficas que habían de regir la pintura sevillana consideró que la Virgen "hase de pintar (...) en la flor de la edad, de doce o trece años, hermosísima niña". Murillo siguió las normas del suegro de Velázquez en esta escena, una de las más atractivas de su producción. El rostro adolescente destaca por su belleza y los grandes ojos que dirigen su mirada hacia arriba. La figura muestra una línea ondulante que se remarca con las manos juntas a la altura del pecho pero desplazadas hacia su izquierda. Los querubines que conforman su peana portan los atributos marianos: las azucenas como símbolo de pureza, las rosas de amor, la rama de olivo como símbolo de paz y la palma representando el martirio. Los ángeles aportan mayor dinamismo a la composición, creando una serie de diagonales paralelas con el manto de la Virgen. Debe su nombre a haber estado registrada en la Casita del Príncipe de El Escorial en 1788, entre los cuadros del príncipe Carlos IV, desde donde pasó a Aranjuez y de allí al Prado en 1819. Durante mucho tiempo se la denominó Inmaculada de la Granja por considerar que procedía de aquel palacio.

Inmaculada Concepción (La Colosal) - Immaculate Conception (The Colossal) - Bartolomé Esteban Murillo

Museo BB.AA. de Sevilla 

Bartolomé Esteban Murillo

Murillo muestra en esta obra uno de sus primeros intentos por renovar la iconografía de la Inmaculada, incluyendo el dinamismo y el movimiento característico del Barroco. La Virgen se muestra en actitud triunfante, apoyando su pie derecho sobre la luna y su rodilla izquierda en una nube sostenida por querubines. Viste amplia túnica blanca y manto azul -siguiendo la visión de Beatriz de Silva-, siendo sus ropajes pesados y voluminosos aunque dan muestran de movimiento, especialmente el manto, en sintonía con la cabellera. Los querubines que acompañan a la Virgen aún no gozan de la gracia de obras posteriores. La ubicación original del lienzo, a elevada altura y a gran distancia del espectador, condicionó la composición ya que Murillo tuvo en cuenta que la obra tenía que ser vista de abajo a arriba y en oblicuo, consiguiendo un excelente resultado y demostrando su gran capacidad para adaptarse a las necesidades de la clientela.

Narciso - Narcissus - Michelangelo Merisi da Caravaggio

Michelangelo Merisi da Caravaggio

Pintor perteneciente al naturalismo barroco, gran renovador por el tratamiento de la luz. El tenebrismo que se aprecia en sus cuadros dramatiza las figuras. Vemos el reflejo del rostro del joven Narciso en el estanque. En el mismo borde destaca el reflejo de la rodilla. No hay paisaje de fondo.

Narciso, hijo del dios del río Cefiso y de la ninfa Liríope, era muy bello, tanto doncellas como muchachos se enamoraban de él, pero él rechazaba sus insinuaciones.

Entre las jóvenes heridas por su amor estaba la ninfa Eco, quien había disgustado a Hera y por ello ésta le había condenado a repetir las últimas palabras de aquello que se le dijera. Eco fue, por tanto, incapaz de hablarle a Narciso de su amor, pero un día, cuando él estaba caminando por el bosque, acabó apartándose de sus compañeros. Cuando él preguntó “¿Hay alguien aquí?”, Eco contenta respondió: “Aquí, aquí”. Incapaz de verla oculta entre los árboles, Narciso le gritó: “¡Ven!”. Después de responder: “Ven, ven”, Eco salió de entre los árboles con los brazos abiertos. Narciso cruelmente se negó a aceptar su amor, por lo que la ninfa, desolada, se ocultó en una cueva y allí se consumió hasta que solo quedó su voz. Para castigar a Narciso, Némesis, la diosa de la venganza, hizo que se enamorara de su propia imagen reflejada en una fuente. En una contemplación absorta, incapaz de apartarse de su imagen, acabó arrojándose a las aguas. En el sitio donde su cuerpo había caído, creció una hermosa flor, que hizo honor al nombre y la memoria de Narciso.

Auguste Rodin

Adam

Age of Bronze

Balzac

 Camille Claudel

Cupid and Psyche

 

Eternal Idol - Auguste Rodin

Auguste Rodin

Danaid - Auguste Rodin

Auguste Rodin

Adán y Eva expulsados del Paraiso - Adam and Eve expelled from Paradise - Auguste Rodin

Auguste Rodin

San Isidoro - Saint Isidoro - Bartolomé Esteban Murillo.

Catedral de Sevilla

Bartolomé Esteban Murillo

El lienzo está realizado para ser contemplado desde un punto de vista bajo por lo que destaca la pincelada fluida y pastosa empleada por el maestro, sobre todo en la túnica y en la capa. Sin embargo, Murillo no ha renunciado a recoger a la perfección la actitud serena y concentrada del santo, sujetando de manera solemne un báculo de obispo con su mano derecha mientras que con la izquierda sostiene el libro que alude a su actividad de escritor de asuntos teológicos en la España visigoda. El santo patrono de la ciudad sevillana y Doctor de la Iglesia recorta su monumental figura ante un cortinaje oscuro que deja ver una columna y un celaje en la zona de la derecha, resultando una composición de gran belleza.

Un apóstol - An Apostle - José de Ribera

National Gallery, Londres

José de Ribera

Esta pintura es parte de una serie de cuadros sobre los Apóstoles y representa bien a santo Tomas o san Matías pues el atributo de cualquiera de los dos es un arpón. Una serie completa de cuadros de apóstoles realizados por Ribera y fechados desde 1630 se encuentra en el Prado.

El pensador - The thinker - Auguste Rodin

Auguste Rodin

 

Los amantes - Lovers - Auguste Rodin

Auguste Rodin

 

Los besadores - The kissing - Auguste Rodin

Auguste Rodin

La primavera - Spring - Auguste Rodin

Auguste Rodin

 

 

Eva y la manzana - Eve and the apple - Auguste Rodin

Auguste Rodin

La visión de San Pedro Nolasco - The vision of St. Peter Nolasco - Francisco de Zurbarán

Museo del Prado
1629
179 x 223 cm. Óleo sobre lienzo

Francisco de Zurbarán

Este encargo fue el que le concede el respaldo de las jerarquías eclesiásticas para permanecer en Sevilla, contraviniendo toda la legislación vigente en el momento para el gremio de pintores. En el cuadro observamos la figura de San Pedro Nolasco, fundador de la Orden de la Merced, recluido en su celda y a quien se aparece un ángel adolescente. Este ángel le muestra en una visión celestial los muros de la Jerusalén fortificada, símbolo de la fortaleza de la fe cristiana. Esta ciudad fue emblema de urbanismo y teología, siempre caracterizada por sus torres, sus murallas y sus puentes levadizos tendidos a los fieles. En el hábito del santo se contempla el famoso blanco zurbaranesco, del que se han llegado a apreciar hasta un centenar de variaciones tonales en la obra de toda su vida. Ningún pintor logró igualar sus colores y las texturas recias de las pesadas ropas como llegó a plasmarlas Zurbarán. El método para resaltar al santo es recortar la blanca figura contra un fondo neutro, pardo, indefinido, que nos indica que el santo no pertenece ya al espacio real sino que está volcado en la visión sobrenatural. Este recurso de iluminación está muy ligado a la influencia de Caravaggio.

San Serapio - Saint Serapio - Francisco de Zurbarán

Wadsworth Ateneum, Hartford
1628
120 x 103 cm. Óleo sobre lienzo

Francisco de Zurbarán

En el óleo tenemos la imagen del fraile mercedario atado por las manos, con el rostro desfallecido, caído patéticamente sobre su hombro. El escudo de su Orden cae oblicuo sobre el pecho, tan desmadejado como el cuerpo exánime del santo. Destaca la dramática iluminación, con un fondo absolutamente negro que realza la triste silueta del monje, envuelto en sus hábitos blancos. La segunda llamada de atención es sin duda la cartela clavada con un alfiler en la cual el pintor estampa su firma. No es sino un trampantojo, un truco muy explotado por los pintores sevillanos del momento, fingiendo ser un papelito real sobre el lienzo. Esto demuestra la pericia del autor en su plasmación de la realidad y el engaño al espectador. Estaba colgado en una capilla de Sevilla donde se velaba a los difuntos.