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miércoles, 31 de marzo de 2010

Una moderna Olimpia - A Modern Olympia – Paul Cézanne


Paul Cézanne
Una de las aspiraciones de Paul Cézanne fue también la pintura de imaginación. A esta faceta de su personalidad corresponde esta obra, que realizó en 1873, una década después que el controvertido lienzo de Manet. Se trata de un delicioso e irónico ejercicio, simple nota de color, en el que aparecen todos los elementos del original –el desnudo femenino, la criada negra y el gato-, a los que se añade la figura del propio autor, en un marco grandilocuente decorado con jarrones, cortinajes y una mesa con frutos. La viveza del color, la economía de medios y su carácter abocetado dan a esta composición un especial encanto.

Regatas en Argenteuil - The Regatta at Argenteuil – Claude Monet


Claude Monet
Una de las constantes de la pintura de Monet es su fascinación por el agua, superficie en la que las impresiones adquieren una fugacidad máxima. También en Argenteuil, y un poco antes que Las amapolas, realizó el artista el lienzo que muestra que varias embarcaciones disponiéndose a iniciar una regata. La composición concede una gran importancia a los reflejos en el agua que, en un examen en detalle, aparecen conseguidos con pinceladas violentas entre las que no existe solución de continuidad. La masa de las construcciones del lado derecho se transforma así en una constelación vermicular, en la que el color se ha descompuesto en tonalidades primarias. También las velas de las embarcaciones han perdido en el reflejo su geometría triangular para convertirse en una serie de líneas paralelas. Con ello transcribe el pintor el movimiento del río, factor que acentúa la temporalidad de la representación. En oposición a este elemento agitado, el cielo se muestra desprovisto de nubes, como mero telón de fondo.

Muchachas en el piano - Girls at the Piano – Auguste Renoir


Auguste Renoir
A pesar de su ascendiente sobre los impresionistas por su descubrimiento de la paleta arco iris, Auguste Renoir ocupa en el seno de dicha tendencia una posición conservadora. Para comprender su obra será útil anotar que el pintor comenzó trabajando como decorador de porcelana en una fábrica parisina –circunstancia que posiblemente explique su pasión por los tonos lustroso- y que dedicó atención al estudio de la pintura francesa anterior, de la que siempre retuvo el gusto por un colorido fácil y, la forma decorativista. Todo ello explica que se apartara por completo de la trayectoria impresionista, adoptando una norma clasicista y subordinando la composición a los principios del gusto burgués. Así lo demuestra en este cuadro, la obra está bañada de una luz áurea que mitiga las oposiciones tonales y su composición se ajusta a normas de acusado tradicionalismo.

Manzanas y naranjas - Apples and Oranges – Paul Cézanne


Paul Cézanne
Paul Cézanne dedicó constante atención al bodegón, género que se prestaba a su propósito de observación analítica de la realidad. Esta obra constituye un resumen de las experiencias acumuladas por el artista en el transcurso de su carrera. Ha querido el autor, de acuerdo con su costumbre, plasmar objetos de la vida cotidiana, sometiéndolos a un sistema personal de perspectiva que tiene escasa relación con las normas tradicionales. Se diría que el espacio se halla determinado por la posición que ocupa cada elemento, y no a la inversa. Por ello los objetos poseen una gravidez especial, han sido claramente perfilados y recibido un tratamiento pictórico consecuente con el principio de Cézanne: “penetrar lo que uno tiene ante sí y perseverar en el intento de expresarse de la forma más lógica”.

lunes, 29 de marzo de 2010

Los jugadores de cartas - The Card Players – Paul Cézanne


Paul Cézanne
Esta obra constituye un ejemplo de lo que se ha denominado el periodo sintético de Cézanne. Para comprender el método del artista es oportuno señalar que este pequeño lienzo fue precedido por diversos estudios preparatorios, y que el tema originó, por lo menos, otras cuatro composiciones –con numerosas variantes- que constituyen una serie de inestimable valor documental. Este ejemplar sitúa a los dos jugadores sobre una mesa cubierta por un tapete rojo, con una botella de vino que apenas se recorta del arrimadero del fondo. Ambos personajes llevan sombrero; el que fuma una pipa de yeso puede identificarse con un amigo del pintor, “el padre Alexandre, jardinero”. La composición ha sido encuadrada al nivel del asiento de los jugadores y, por la derecha, mutilando la espalda del jugador de dicho lado.
La técnica de empaste del color es de extraordinaria riqueza. El conjunto produce un efecto de intensidad cromática que se confirma en una observación en detalle. Ciertas zonas de la composición, como la cabeza del “padre Alexandre”, carecen prácticamente de líneas de contorno, de modo que la forma se ha construido a base de un mosaico de pinceladas que tiene estructura reticular. El pintor utiliza valientes oposiciones tonales y permite que ciertos detalles –el ojo del personaje- queden tan solo sugeridos por manchas fluctuantes. Unos pocos toques de colores sordos sirven para producir el efecto de modelado. En otros lugares del cuadro, por el contrario, no ha desdeñado Cézanne emplear la línea, como en las mangas de las figuras, que ha perfilado con audaces trazos sinuosos. Todas estas circunstancias técnicas conducen a un resultado final de indudable monumentalidad.

L’Estaque – Paul Cézanne


Paul Cézanne
La madre de Cézanne poseía una casa en L’Estaque, sobre la costa mediterránea, entre Marsella y Les Martigues, en la cual se ocultó el pintor durante la guerra franco-prusiana. Impresionado por el paisaje del lugar, lo visitó en varias ocasiones, a una de ellas corresponde este paisaje. Cézanne ha adoptado en este caso un punto de vista elevado, lo que le permite plasmar un primer término despejado y el terreno que desciende hasta el mar, poblado de árboles. El horizonte se halla cerrado por la línea de las montañas del otro lado del golfo, bajo un cielo azul enturbiado por la calina.

La mujer de la cafetera – The woman in the coffee - Paul Cézanne


Paul Cézanne
Este lienzo expresa claramente los resultados de la experimentación pictórica realizada por el artista durante cuarenta años, que con una mentalidad muy francesa quiso dotar al impresionismo de una solidez estructural que lo convirtiera en tendencia duradera. “Hacer Poussin del natural” fue en cierto momento la norma de conducta de Cézzane, que se enfrasca en una labor analítica con objeto de desentrañar la realidad última de los seres y los objetos. En la realización de este retrato preocupó al pintor retener las líneas maestras de la forma. Por ello, los contornos del modelo, así como los de la mesa, la cafetera y la taza, se recortan con nitidez gracias a una reiterada labor de pincel y espátula. Característica de la técnica cezanniana en este momento de madurez es la forma de perfilar enfáticamente las manos del personaje o los pliegues de su vestido, que se diría han sido tallados a la gubia en un bloque de madera. La simplificación de la línea conduce a una cierta geometrización, por lo que la pintura de Cézanne debe considerarse como precursora del cubismo. El método de aplicación del color es, por su parte, una síntesis del procedimiento de Monet que el autor transforma según los dictados de su personalidad dinámica y vehemente.

La catedral de Ruán. Armonía en blanco y oro a pleno sol - The Rouen Cathedral – Claude Monet


Claude Monet
La guerra franco-prusiana obligó a Monet a exiliarse en Inglaterra. El viaje le permitió conocer a fondo la obra de Constable y la de Turner, por la que renovó su interés en su segunda visita al Reino Unido, efectuada en 1891. A esta influencia hay que achacar el inicio de una serie de veinte telas sobre la Catedral de Ruán, por medio de la cual trataba de mostrar el pintor la variedad de efectos visuales que sobre un mismo tema pueden producir las cambiantes circunstancias atmosféricas. Y, en efecto, el conjunto –unas veces sólo la portada del monumento, otras la totalidad de su fachada-, descrito siempre desde el mismo punto de vista, consigue tal variedad de soluciones que se diría corresponden a temas distintos. La tela que en esta serie recibe el subtitulo de Armonía en blanco y oro a pleno sol, pintada en 1894, es uno de los ejemplos más luminosos, puesto que corresponde a un diáfano día de primavera y a las horas en las que el sol alcanza su cenit.

La casa del ahorcado - The Hanged Man's House – Paul Cézanne


Paul Cézanne
Esta obra señala en el conjunto de la producción de Cézanne uno de los cambios más trascendentes, dado que corresponde a la época en que inició su relación con Pissarro, de quien se declaró discípulo en los últimos años de su vida. El cuadro fue pintado en 1873 en la localidad de Auvers-sur-Oise, tomando como tema un paraje grato a ambos artistas, puesto que lo representaron en sucesivas ocasiones. En aquel momento Cézanne había recibido de Pissarro la norma que habría de guiarle en el resto de su carrera, es decir, la necesidad de enfrentarse a la naturaleza con espíritu a la vez curioso y contemplativo, como medio para aprender a plasmar los resultados de dicha observación. Descubre entonces el pintor el mundo del color atmosférico, se deja captar por las gamas de Pissarro y su procedimiento técnico. Pero como demuestra ya esta pintura, existe en Cézanne una superior capacidad para organizar las formas y profundizar en la esencia de la realidad.

miércoles, 24 de marzo de 2010

El columpio - The Swing – Auguste Renoir


Auguste Renoir
Transcribe un escenario al aire libre en el que la luz solar se filtra a través del follaje. Renoir pintó este cuadro en el jardín de la rue Cortot que había alquilado por aquellas fechas, utilizando para la figura femenina principal a la modelo Jeanne. La atmósfera de esta composición es más umbría que la de El Molino de la Galette; su primer término soleado sirve para establecer un contrapunto con la sombra más densa, e intensamente azulada, del fondo del jardín, en la que las figuras llegan a fundirse con las masas de vegetación.

Bañistas – Bathers – Paul Cézanne


Paul Cézanne
A la última etapa de la pintura de Cézanne corresponden una serie de obras en las que aparecen desnudos en un escenario de paisaje y cuya composición está inspirada en cuadros de Giogione y de Tiziano. En esta tela, de reducidas dimensiones, se agrupan numerosas figuras, bajo un celaje compartido por las nubes y el azul. La realización tiende a resaltar por medio de líneas rotundas los contornos anatómicos del desnudo, cuyo canon y forma es trasunto del manierismo italiano. Hasta cierto punto, la figura que lleva un lienzo blanco en su brazo derecho recuerda los desnudos del Greco.

Almuerzo en la hierba – Picnic – Claude Monet


Claude Monet
En 1865, fecha de realización de este cuadro, trabajaba el artista con Courbet en Trouville, lo que explica el estilo de este lienzo, conservado de forma fragmentaria. La obra revela asimismo admiración por Manet, de quien toma la manera realista de construir las figuras, en este caso un caballero y dos damas bañados por la luz dorada que se filtra entre el follaje. Al contrario que Manet, Monet no sentía ningún interés por el estudio de la pintura antigua, de modo que los elementos tradicionales que aparecen en este lienzo proceden de la influencia de sus contemporáneos.

sábado, 20 de marzo de 2010

Achille Emperaire – Paul Cézanne


Paul Cézanne
La carrera de Cézzane se inicia con obras de neta inspiración literaria cuyas características formales lo sitúan más en la línea del expresionismo que en la del impresionismo. Muestra esta obra la imagen de un pintor de Aix-en-Provence que no ha pasado a la posteridad por sus propios méritos, sino tan sólo por haber servido de modelo a Cézzane. Sentado en un sillón de alto respaldo, el personaje recibe una dura iluminación procedente del lado izquierdo, la cual resalta crudamente la delgadez de sus manos y la cortedad de sus piernas, acentuando el valor de un rostro de inquietante arquitectura. El pintor persigue en la representación traducir los rasgos sicológicos del modelo.

Santiago Peregrino – Bartolomé Esteban Murillo


Bartolomé Esteban Murillo
Una de las imágenes más monumentales pintadas por Murillo es el Santiago Peregrino o Santiago Apóstol. Su figura solemne y grandiosa sorprende gratamente al espectador del Museo del Prado. El apóstol está representado de frente al espectador, portando en su mano derecha el bordón de peregrino y en la izquierda un libro que alude a las epístolas. Viste una túnica azul y un precioso manto rojo que hace resaltar la figura del fondo neutro. Estos colores forman parte de la iconografía, ya que el azul simboliza la eternidad y el rojo el martirio. Posiblemente formaría parte de un Apostolado, muy popular en la España del Barroco debido a los ejemplos tan importantes que nos han quedado: Rubens, Ribera o El Greco. Habitualmente son figuras aisladas, captadas con el mayor realismo posible, como ocurre en este caso.

San Juan muestra a Jesús – St. John shows Jesus - Bartolomé Esteban Murillo


Bartolomé Esteban Murillo
Para el refectorio de San Leandro en Sevilla realizó Murillo una serie de cuatro lienzos sobre la vida de San Juan Bautista, siendo esta obra que contemplamos la más conocida, acompañándola el Bautismo de Cristo y San Juan y los fariseos. El pintor emplea un sencillo esquema para realizar la composición al colocar a los dos personajes frente al espectador, a la misma altura y representados en actitudes estáticas. La pasividad de ambas figuras se rompe con la mano de San Juan dirigiéndose hacia Cristo. Sobre ambos personajes encontramos un águila y un toro, símbolos respectivamente de los evangelistas san Juan y san Lucas, rodeados de unas cartelas con textos evangélicos. Un paisaje se abre al fondo, surcado por el río Jordán entre árboles. La luz empleada por el artista es clara y diáfana, destacando tanto la monumentalidad de ambas figuras como sus gestos y actitudes. Con estas obras, Murillo demuestra que ha alcanzado su madurez y ya no recurre a elementos tomados de otros artistas como ocurría en sus primeros trabajos.

Magdalena penitente – The Penitent Magdalena - Bartolomé Esteban Murillo


Bartolomé Esteban Murillo
Durante la etapa tenebrista, Murillo realizó una serie de Magdalenas penitentes que se convertirán en un prototipo repetido por el maestro a lo largo de su carrera, existiendo siete versiones diferentes sobre el tema. La santa aparece arrodillada, ocupando su figura casi toda la superficie del lienzo. Un potente foco de luz sólo ilumina a la figura, dejando entrever algunas aristas de la cueva donde está la santa, situando de esta manera la escena. La Magdalena cubre su desnudez con un amplio manto que deja al descubierto los brazos, los hombros y parte de un seno, poniendo con estas partes del cuerpo una nota de claridad ante la oscuridad del entorno. De esa penumbra envolvente también parecen surgir el tarro de los afeites y la calavera que simbolizan a la santa. El bello rostro de Magdalena dirigiendo su mirada al cielo puede compararse con la Magdalena de Ribera, demostrando Murillo su calidad pictórica al emplear perfectamente dibujo, luz y color, creando un juego cromático de gran belleza con el rojo del manto, la nacarada carnación y el sombrío fondo.

La pianista - Lady at the Piano – Auguste Renoir


Auguste Renoir
La composición muestra a una joven dama, ataviada con un vestido blanco en el que la luz de interior no esboza apenas pliegues ni volúmenes, realizando cuidadosamente su ejercicio de piano. Tanto la figura, como el instrumento y el jarrón con una planta que aparece al fondo han sido tratados con una técnica compuesta por pinceladas ligeras y vaporosas, la cual apenas concreta los perfiles de las formas, difuminándolas para que cobren una presencia lógica en la atmósfera que las rodea. El secreto del procedimiento de Renoir estriba en permitir que la preparación blanca del lienzo se transparente de modo general, dando con ello una particular luminosidad a los colores. El cuadro, en suma, posee el doble atractivo de su tema intimista y de su amable tratamiento pictórico; ambos factores explican el éxito que desde fecha muy temprana tuvo la obra de Renoir entre la burguesía acomodada parisina.

sábado, 13 de marzo de 2010

En la terraza - On the Terrace – Auguste Renoir


Auguste Renoir
La composición reúne los elementos que cimentaron el éxito de Renoir: tema agradable, figuras de belleza acorde con la moda del momento, paisaje apacible y sentimiento de libertad atmosférica. El cuadro retrata a una joven madre sentada en una silla de lona; a su lado, en pie, se halla la niña con sus manos en el borde de un cesto que contiene flores de diversos colores. La indumentaria de ambos personajes ha sido descrita con la técnica de pincelada diluida y ligera característica de su autor, la cual permite transparencias de la tonalidad blanca uniforme que constituye la preparación de la tela. En detalles de particular efecto expresivo, como el sombrero de la niña, decorado con flores. Renoir empastó el color con insistencia, con objeto de conseguir un relieve que contrasta con las zonas epidérmicas, tratadas en tonos casi uniformes, de calidad satinada. El rostro de la niña cobra gracias a ello una artificiosa simplicidad; la ausencia de sombras proporciona a sus rasgos, insinuados apenas por la fluctuación tonal, la dulzura que conviene a su condición infantil. Por su parte, los grandes ojos azules son como un espejo en el que se refleja la luz transparente del lugar.
Renoir utilizó en la composición el método de separación de planos que consiste en interponer una barrera entre las figuras y el paisaje de fondo. La barandilla de hierro por la que trepa la enredadera es el elemento que divide dos ambientes distintos, intimista el que alberga las figuras e ilimitado el del panorama fluvial.

El almuerzo de los remeros - The Canoeist's Luncheon – Auguste Renoir


Auguste Renoir
De nuevo aparece la fórmula de los dos términos espaciales dotados de ambientes distintos. En el primero, protegidos por el emparrillado de una glorieta de madera, ha situado el pintor a tres personajes sentados en torno a la mesa. El almuerzo ha llegado a su fin y los comensales se relajan ante una botella de licor; la dama conversa con el caballero de su izquierda, mientras que el restante deja que su mirada vague por la sala del restaurante, olvidado el cigarrillo en su mano derecha. La vibración luminosa de este ambiente, mosaico de toques de sol y sombra azulada, desempeña un papel expresivo fundamental, puesto que da el tono atmosférico necesario para la descripción del momento. Tras el esfuerzo matutino, los remeros han hallado grata compañía y mesa selecta. Sobre ella queda un bodegón –botella, vasos, un frutero- que se diluye por su transparencia y reflejos en el medio lumínico. Objetos y figuras aparecen tratados con pinceladas fluctuantes que combinan tonos muy diversos. La indumentaria del personaje de la derecha, por ejemplo, cobra sus valores de volumen y textura gracias a la amalgama de blancos, azules y rosas. Al exterior el panorama fluvial se anima con la presencia de una canoa a cuatro, cuya velocidad contrasta con el parsimonioso bogar de una dama en un pequeño bote.

Bañistas en el río - Bathers by a River – Henri Matisse


Henri Matisse
Cita de algunos pasaje del articulo que el pintor publicó, en 1908. Plantea dicho texto el problema de la realidad como fuente de inspiración del artista. "”Los profesores de bellas artes recomiendan a sus alumnos: “copiar estúpidamente de la naturaleza” (…). Durante toda mi carrera he luchado contra esta opinión a la que no podía someterme, y tal lucha ha sido el origen de diversos avatares de mi camino, en el cual he buscado otras posibilidades de expresión que la copia literal de la realidad, como el divisionismo y el fauvismo. Mi rebelión me ha conducido a estudiar por separado cada elemento de la construcción: el dibujo, el color, los valores, la composición, a plantearme cómo estos elementos pueden aliarse constituir una síntesis sin que la elocuencia de uno de ellos disminuya por la presencia de los restantes, y a construir con tales elementos, no disminuidos en sus cualidades intrínsecas por su asociación, es decir, respetando la pureza de los medios.”” Esta composición ilustra perfectamente tan ambiciosos propósitos. Tanto sus gamas cromáticas como la disposición de los elementos formales son austeras y simples. Gracias al dibujo nítido y rotundo, las representaciones cobran un carácter simbólico. Por otra parte, los numerosos cambios de idea en la construcción de las figuras atestiguan el método experimental de Matisse. Así, por ejemplo, la figura central, en actitud de zambullirse, fue retocada en sucesivas ocasiones para dar mayor énfasis a la línea de sus clavículas, y el contorno de su cabeza elipsoide fue modificado. Lo mismo puede decirse de la figura sentada que aparece más a la izquierda, en la que la simplificación de las formas ha llegado al máximo, si bien subsisten trazas de modelado por medio de luces y sombras. El escenario, por su parte, queda reducido a una banda vertical oscura –representación del curso del agua- y a una zona recorrida por líneas sinuosas que evocan el follaje.

Aparición de la Virgen a San Bernardo – Apparition of the Virgin to St. Bernard - Bartolomé Esteban Murillo


Bartolomé Esteban Murillo
Para el sevillano convento de San Clemente, Murillo pintó hacia 1655 una pareja de cuadros en los que la Virgen tiene especial protagonismo al realizar los milagros a los que éstos hacen referencia. Ambas obras fueron adquiridas por la reina Isabel de Farnesio, gran admiradora de Murillo, en 1730. Sus títulos serían La Aparición de la Virgen a San Bernardo, del que nos ocupamos ahora, y La imposición de la casulla a San Ildefonso. El pintor ha sabido captar el momento en el que San Bernardo, debido a su gran devoción por la Virgen, es recompensado por ésta con la lactación de su pecho; por eso, vemos a María llevándose la mano derecha a su seno. La composición está resuelta con sencillez al emplear una marcada diagonal ascendente de izquierda a derecha. Otra diagonal, de derecha a izquierda, separa la escena en dos áreas similares, situando en una al santo y en la otra a la Virgen con el niño rodeados de querubines, que tan famoso harán a Murillo. Cada una de las áreas tiene una iluminación diferente; así, la zona de San Bernardo queda a oscuras mientras que la de María está perfectamente iluminada por el Rompimiento de Gloria, con una luz muy dorada para indicarnos que estamos presenciando un hecho sobrenatural. Este uso de luces doradas debió aprenderlas de Zurbarán como se aprecia en la Aparición de San Pedro Apóstol o San Pedro Nolasco. Es ésta una obra de contrastes; además de las zonas de luz perfectamente diferenciadas podemos apreciar una clara idealización de María y el niño, así como los angelitos y una mayor dosis de realismo en la figura del santo, destacando su hábito con unos magníficos pliegues, en los libros del ángulo inferior o en los que se intuyen entre la penumbra detrás de San Bernardo. Aunque el estilo que define estas primeras obras de Murillo siempre se considera tenebrista, es evidente que existe por parte del pintor un deseo de avanzar y crear nuevos conceptos.

Adoración de los Pastores – Adoration of the Shepherds - Bartolomé Esteban Murillo


Bartolomé Esteban Murillo
Las primeras obras de Murillo denotan una evidente influencia del Naturalismo tenebrista que tanto éxito estaba cosechando en Sevilla por aquellas fechas, teniendo en Zurbarán a su máximo representante. Sería lógico pensar que si el joven Murillo pretende obtener rápidos triunfos será en un estilo admitido por todas las fuerzas artísticas de la ciudad, teniendo tiempo posteriormente de introducir novedades en su pintura. Así, esta Adoración de los Pastores muestra una importante influencia de la obra de Ribera, sin olvidar a Zurbarán y al joven Velázquez. Murillo ha dejado en penumbra a San José, que era el protagonista de la Sagrada Familia del Pajarito, iluminando a la Virgen y al Niño. Junto a ellos, dos pastores y una pastora entregan sus presentes: un cordero, huevos y una gallina. El realismo que caracteriza a las figuras tiene una clara muestra en los pies sucios de los pastores, como ya había hecho Caravaggio en Roma, mientras que la oveja recuerda el Agnus Dei de Zurbarán, que debía ser muy comentado en la capital andaluza por aquellas fechas. Los tonos predominantes son los típicos del Naturalismo: marrones, blancos, sienas y pardos que contrastan con los rojos y azules intensos. La pincelada minuciosa del pintor muestra todo tipo de detalles, desde los pliegues de los paños hasta las briznas de paja del pesebre. La composición carece de profundidad, como era habitual, al cerrarse con un fondo neutro normalmente muy oscuro, marcando una típica diagonal barroca aunque aquí no sea muy pronunciada. En suma, las primeras obras de Murillo tienen todos los ingredientes para cosechar éxitos inmediatos y hacerse un hueco en el mercado sevillano.

miércoles, 10 de marzo de 2010

Visión del beato Alonso Rodríguez – Vision of Blessed Alonso Rodriguez - Francisco de Zurbarán

Visión del beato Alonso Rodríguez, Vision of Blessed Alonso Rodriguez, Francisco de Zurbarán, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Pintor sevillano, Sevilla, Barroco, Barcelona, Madrid, España, Obras maestras.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
1630
266 x 167 cm. Óleo sobre lienzo

Francisco de Zurbarán
Cuando una comunidad de monjes encargaba una serie de lienzos a Zurbarán, con frecuencia le especificaban quién debía aparecer en los cuadros y de qué manera. Lo más habitual es que se tratara de retratar idealmente a los principales santos y personajes de la Orden a la cual pertenecían los monjes en cuestión. Es el caso del lienzo dedicado a la Visión de San Alonso Rodríguez. Este monje era uno de los padres fundadores de la Orden de los Jesuitas, que ostentaban un enorme poder en el mundo católico en general, y en la Sevilla del siglo XVII en particular. Zurbarán trabajó para ellos en diversas iglesias bajo su protección, así como en el Colegio de Doctores que tenían en Sevilla. El cuadro sigue una división que había tenido gran éxito en Andalucía, según modelos vigentes desde El Greco. Esta división consiste en presentar un milagro en dos partes: la mitad inferior muestra el mundo terrestre, donde se encuentra el santo que sirve de enlace entre el mundo de los fieles y el mundo divino. Esta parte celestial se representa en la mitad superior, y es hacia la que se dirigen tanto las miradas del santo y el ángel, como las de aquellos espectadores que vienen a implorar la protección de San Alonso. Zurbarán nuevamente demuestra sus dotes para el retrato, que solía emplear para pintar figuras que no había podido conocer en vida, pero que parecen estar copiadas del natural. En la escena, San Alonso es asistido por un ángel y recibe los estigmas de los dos corazones de María y de Jesús, quedando sus nombres grabados en el pecho del místico. En la parte celestial, María y su Hijo lanzan rayos divinos con sus corazones hacia el pecho del santo. Un coro de ángeles adolescentes vestidos con túnicas blancas ambienta la visión que, según las narraciones de los santos místicos del Siglo de Oro, incluían siempre visiones de los cinco sentidos.

Virgen entregando el rosario a Santo Domingo – Virgin giving the rosary to Santo Domingo - Bartolomé Esteban Murillo


Bartolomé Esteban Murillo
Hasta el presente se considera esta obra como la más temprana que conocemos de Murillo. Procede del convento de los Padres Dominicos de Santo Tomás en Sevilla y en su composición y técnica el pintor se presenta heredero de maestros de generaciones anteriores. Murillo todavía no ha creado un estilo personal y por eso en el dibujomuestra evidentes influencias de su maestro, Juan del Castillo, especialmente en los rasgos delicados y finos con los que describe los rostros y las sonrisas insinuadas. En el rompimiento de Gloria que aparece en la zona superior -formado por ángeles mancebos que tocan música y cantan mientras que angelitos arrojan flores a santo Domingo- se constata la influencia de Juan de Roelas. Los ropajes que cubren a los personajes estarían inspirados en Zurbarán, sobre todo el modelado recio de los pliegues. Quizá por esta amalgama de influencias, algunos especialistas consideran, injustificadamente, que no se trata de una obra salida de los pinceles de Murillo.

San Sebastián – José de Ribera


José de Ribera
San Sebastián es uno de los santos más solicitados desde la Edad Media ya que tenía una importante devoción popular al ser intercesor ante la peste. Los artistas sentían una especial admiración por él ya que les permitía desarrollar estudios anatómicos al presentarse siempre en el momento del martirio, cuando recibió un buen número de saetas de sus torturadores pero no falleció. Ribera sitúa al santo al aire libre, contemplándose un fondo de Paisaje. A pesar del acentuado efecto lumínico empleado, con el que se crea un intenso contraste de luces y sombras tomado de Caravaggio, esta imagen nos muestra el continuo contacto de Ribera con la escuela boloñesa liderada por Carracci , especialmente su admiración por Guido Reni y los modelos de la antigüedad clásica en los que está directamente inspirado el santo. La posición del modelo parece derivar de una escultura griega, abriendo los brazos para recibir las flechas por lo que en su gesto no encontramos dolor sino que parece que el martirio es recibido con satisfacción. La expresión del rostro cambió a lo largo de la ejecución según se ha constatado en las radiografías realizadas, estudiando las modificaciones a lo largo que avanzaba el trabajo. El resultado es una obra de gran calidad y belleza clásica en la que Ribera se manifiesta como un artista en busca de un estilo particular.

San Francisco de Asís en la zarza – St. Francis of Assisi in the bush - José de Ribera


José de Ribera
Momento en que, retirado en penitencia a la Porciúncula para huir de las tentaciones del demonio, se lanzó a una espesa zarza de espinas, que de improviso floreció milagrosamente, y tuvo la visión de un ángel en vuelo que le ordenaba en nombre de Cristo que pidiera al pontífice un decreto de indulgencia para todos los que a partir de ese momento fuesen a rezar, a ese mismo lugar, el día en el que se celebra la liberación de San Pedro de la cárcel.

Sagrada Familia - Holy Family - Francisco de Zurbarán

Sagrada Familia, Holy Family, Francisco de Zurbarán, Colección Particular, Pintor sevillano, Sevilla, Barroco, Barcelona, Madrid, España, Obras maestras, Colección Marqués de Perinatt.
Colección Particular
1630
136 x 128 cm. Óleo sobre lienzo

Francisco de Zurbarán
Zurbarán en este lienzo representa a la Sagrada Familia como tal, puesto que hay otros cuadros con estos personajes que suelen aludir a episodios de la infancia de Cristo, y no a la Familia como idea, que es lo que aquí aparece. Esta idealización de la familia se acentúa con la presencia de Santa Ana y San Joaquín, padres de la Virgen, puesto que San Joaquín estaba muerto cuando la Virgen tuvo al Niño. También está San José, como un hombre joven y protector, al tiempo que les acompaña el niño San Juan Bautista. Este lienzo tiene un marcado acento italiano, que se aleja de la realización más personal de Zurbarán. Los rostros están mucho más idealizados, mientras que el maestro solía realizar auténticos retratos naturalistas en sus personajes. La belleza de María recuerda la de pinturas renacentistas por el perfil y el canon empleado. La escena está llena de significados ocultos, de los cuales desvelamos los tres más importantes: María lleva en su mano para entregarla a su hijo una manzana, que significa el pecado original del que ella está libre y que su hijo lavará de la estirpe del hombre. San Juanito ofrece a María un cesto lleno de rosas de tres colores, rosas, rojas y doradas, que simbolizan las oraciones del Rosario, una ritual sobre los gozos y los dolores de María por su hijo. Por último, el niño Jesús le da a su madre una pasionaria, flor que había sido recientemente descubierta en América. Esta flor se caracteriza porque su cáliz y sus pistilos tienen la forma de los instrumentos de la Pasión -los clavos y la corona de espinas-, por lo que rápidamente se identificó con Cristo.

martes, 9 de marzo de 2010

Retrato de muchacha – Portrait of a Girl - Edgar Degas

Museo D'Orsay

Edgar Degas
Para comprender la técnica de Degas resulta útil el análisis de pequeñas composiciones realizadas a modo de estudio para lienzos de mayor tamaño. Tal es el caso de esta obra, en el que puede apreciarse la aplicación de color en manchas de gran fluidez, con una transición de tonos y efectos luminosos que en cierto modo recuerda la difuminación de los pasteles del propio artista. Desgraciadamente, el cuadro ha sufrido algunos desperfectos, y su barniz ha cobrado una coloración amarillenta que falsea hasta cierto punto los colores, sobre todo el azul del fondo, que en la parte derecha cobra una calidad acaramelada ajena a la voluntad del artista. Respecto al modelo se discute si pueda ser la duquesa de Morbilli, hermana de Degas, o su tía, la baronesa de Bellelli; la hipótesis más plausible es que se trate de la hija de la última, Julie –que aparece en el retrato colectivo-, a la edad de dieciocho o veinte años.

Niño de la Espina – Boy of the Spine - Francisco de Zurbarán

Niño de la Espina, Boy of the Spine, Francisco de Zurbarán, Museo BB. AA. Sevilla, Pintor sevillano, Sevilla, Barroco, Barcelona, Madrid, España, Obras maestras.
Museo BB. AA. Sevilla
1630
128 x 85 cm. Óleo sobre lienzo

Francisco de Zurbarán
En este cuadro tenemos una curiosa intelectualización del tema del Niño Jesús, que parece adelantarse simbólicamente a su futuro. Recogido en el interior de una sala palaciega, el joven anuda ramas de espinos para confeccionar una corona. Una de las espinas le ha pinchado y él parece reflexionar sobre el dolor que le espera, simbolizado en esta corona. Destacan por su calidad pictórica dos elementos del lienzo: por un lado, la túnica llena de pliegues acusados y con aspecto de pesar enormemente. Por otro, llama la atención el bonito bodegón de flores y libros que el autor coloca sobre una mesa, sobre la que si aplicamos las leyes de la perspectiva volcaría su contenido sobre nosotros.

Martirio de San Andrés – Martyrdom of St. Andrew - José de Ribera


José de Ribera
En esta espectacular composición Ribera nos presenta el momento en que el apóstol está siendo atado a la cruz en aspa que le caracteriza y rehúsa adorar la imagen de Zeus que le presenta el cónsul de Patrás. El maestro valenciano se muestra como fiel heredero de la pintura de Caravaggio, siguiendo con cierta fidelidad el Martirio de San Pedro al colocar el escorzado cuerpo del santo en diagonal, iluminado de forma violenta mientras las cabezas de los verdugos surgen desde las sombras. Al fondo contemplamos cierta referencia cromática en la que se manifiesta la evolución de Ribera hacia el pictoricismo. Pero aún se siente cómodo trabajando en un estilo naturalista que interpreta a la perfección las anatomías o los ropajes, sin renunciar a captar de manera espectacular los gestos y las actitudes. En este caso contemplamos quietud en los preparativos del martirio, sin apostar por la violencia de otras composiciones. La manera de trabajar del maestro sí ha experimentado alguna variación ya que presenta mayores rugosidades en la aplicación del óleo, que indican la evolución de su estilo.

Familia de la Virgen – Family of the Virgin - Francisco de Zurbarán

Familia de la Virgen – Family of the Virgin - Francisco de Zurbarán, Colección Particular, Pintor sevillano, Sevilla, Barroco, Barcelona, Madrid, España, Obras maestras, Pintura, Escultura, Poesía, Artistas más universales, los Museos más importantes, las Obras maestras. Pintura, Escultura, Poesía, Artistas, Museo del Prado, D'Orsay, Louvre, National Gallery, Madrid, París, Londres, Renacimiento, Barroco, Impresionismo, Diseño, Poesía, Museo, Videos, New York, Florencia, Moscu, Viajes y más en Museo del Arte.
Colección particular
1629
127 x 108 cm. Óleo sobre lienzo

Francisco de Zurbarán
El tema de la infancia de María fue muy representado durante el Barroco, como contestación a las negaciones de los protestantes. La Virgen en meditación, en oración, habiendo interrumpido su labor de bordado, fue un motivo por el que además Zurbarán sentía especial predilección. De hecho, cuadros como el titulado Virgen Niña en éxtasis parece copiar la figura central de este lienzo que ahora contemplamos: incluso los bordados de la blusa coinciden. La escena está compuesta con gran sencillez, con las tres figuras que siempre transmiten intimidad y los dos padres envolviendo a la niña con intención protectora.

lunes, 8 de marzo de 2010

El bufón llamado don Juan de Austria – The jester named Don Juan de Austria - Diego Velázquez

El bufón llamado don Juan de Austria – The jester named Don Juan de Austria - Diego Velázquez - Museo del Praado. Este retrato también estaba inventariado en el Palacio del Buen Retiro en 1701, formando pareja con el de Cristóbal de Castañeda y Pernía, fechándose ambos hacia 1636. Sin duda no estamos ante la figura del hijo natural de Felipe II, sino ante un bufón que interpretaba el papel del héroe de la batalla de Lepanto. Al fondo de la composición se aprecian muestras de una contienda naval en referencia a la importante victoria conseguida por los españoles ante los turcos. El tratamiento espacial al que recurre Velázquez es sorprendente, empleando un suelo embaldosado -característico del Renacimiento Italiano- sobre el que se sitúa la parafernalia militar. También es digno de mención la perfección en el tratamiento del rostro, con un toque nobiliario que hizo creer a algún crítico del siglo XIX que estábamos ante el retrato del Marqués de Pescara. Y es que Velázquez retrata con gran estima a los bufones. El colorido y la factura empleados por el maestro recuerdan a Tiziano, cuyas obras pudo contemplar el sevillano tanto en Italia como en Madrid. Esa sensación de atmósfera que se crea alrededor de la figura, provocando la difuminación de los contornos, será típica de la Escuela Veneciana.
Museo del Prado
1636
210 × 124,5 cm. Óleo sobre lienzo

Diego Velázquez
Este retrato también estaba inventariado en el Palacio del Buen Retiro en 1701, formando pareja con el de Cristóbal de Castañeda y Pernía, fechándose ambos hacia 1636. Sin duda no estamos ante la figura del hijo natural de Felipe II, sino ante un bufón que interpretaba el papel del héroe de la batalla de Lepanto. Al fondo de la composición se aprecian muestras de una contienda naval en referencia a la importante victoria conseguida por los españoles ante los turcos. El tratamiento espacial al que recurre Velázquez es sorprendente, empleando un suelo embaldosado -característico del Renacimiento Italiano- sobre el que se sitúa la parafernalia militar. También es digno de mención la perfección en el tratamiento del rostro, con un toque nobiliario que hizo creer a algún crítico del siglo XIX que estábamos ante el retrato del Marqués de Pescara. Y es que Velázquez retrata con gran estima a los bufones. El colorido y la factura empleados por el maestro recuerdan a Tiziano, cuyas obras pudo contemplar el sevillano tanto en Italia como en Madrid. Esa sensación de atmósfera que se crea alrededor de la figura, provocando la difuminación de los contornos, será típica de la Escuela Veneciana.


Obras de:
Diego Velázquez
Adoración de los MagosAlmuerzo de campesinos o Comida de picarosCabeza de apóstol
Conde-Duque de OlivaresCristo crucificadoCristo en casa de Marta y María
Cristo en la cruzCristo y el alma cristianaDon Diego del Corral y Arellano
Don Luís de Góngora y ArgoteDon Pedro de Berberana y AparreguiDoña Antonia de Ipeñarrieta
Doña Juana Pacheco, esposa del autor, caracterizada como una sibilaDoña Maria de Austria, reina de HungriaDoña Mariana de Austria
Dos hombres a la mesaEl aguador de SevillaEl almuerzo
El bufón Barbarroja, don Cristóbal de Castañeda y PerníaEl bufón Calabacillas o el “Bobo de Coria” El bufón llamado don Juan de Austria
El Conde-Duque de OlivaresEl Conde-Duque de Olivares a caballoEl geógrafo
El infante don CarlosEl príncipe Baltasar CarlosEl príncipe Baltasar Carlos a caballo
El príncipe Baltasar Carlos con un enanoEstudio para cabeza de ApoloFábula de Aracne o Las hilanderas
Felipe IVFelipe IV armado, con un león a los pies Felipe IV con armadura
Felipe IV en marrón y plataFelipe IV en traje de cazadorFrancisco de Quevedo
Francisco PachecoImposición de la casulla a San IldefonsoInmaculada Concepción
Juan de FonsecaJuan MateosLa cena de Emaús
La fragua de VulcanoLa Infanta Doña Margarita de AustriaLa mulata
La rendición de Breda o Las LanzasLa túnica de JoséLa venerable madre Jerónima de la Fuente
La Venus del EspejoLas Meninas o La familia de Felipe IVLos borrachos o El triunfo de Baco
Pablo de ValladolidRetrato de hombreRetrato de hombre joven
Retrato de la condesa de Olivares Retrato del Conde-Duque de OlivaresRetrato del conde-duque de Olivares
Retrato del papa Inocencio X San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño San Juan en Patmos
San PabloSanto TomásTres músicos
Vieja friendo huevosVilla Médicis


El bufón Barbarroja, don Cristóbal de Castañeda y Pernía - The jester Barbarossa, Don Cristobal de Castaneda y Pernia - Diego Velázquez

El bufón Barbarroja, don Cristóbal de Castañeda y Pernía - The jester Barbarossa, Don Cristobal de Castaneda y Pernia - Diego Velázquez - Museo del Prado. Los especialistas consideran que Velázquez no acabó este lienzo, debido a la diferencia existente entre el manto, muy retocado y relamido, y el resto, en el que se aprecia una pincelada más suelta, indicando que estaría abocetado. Cristóbal era un bufón cuya gracia consistía en realizar gestos amenazantes y emplear una jerga soldadesca, por lo que interpretaba a Barbarroja en la parodia de la batalla de Lepanto que se realizaba en palacio. Ese gesto fanfarrón ha sido perfectamente captado por el maestro, tanto en su rostro - con la mirada penetrante - como en la actitud del personaje. Su marcha de la corte se debió al destierro que le impuso el Conde-Duque de Olivares por hacer una gracia con su persona. Habiendo preguntado Felipe IV al bufón sí había olivas en Balsaín - tierra de pinares en las cercanías de Segovia - éste contesto: "Señor, ni olivas ni olivares".
Museo del Prado
1633
198 x 121 cm. Óleo sobre lienzo

Diego Velázquez
Los especialistas consideran que Velázquez no acabó este lienzo, debido a la diferencia existente entre el manto, muy retocado y relamido, y el resto, en el que se aprecia una pincelada más suelta, indicando que estaría abocetado. Cristóbal era un bufón cuya gracia consistía en realizar gestos amenazantes y emplear una jerga soldadesca, por lo que interpretaba a Barbarroja en la parodia de la batalla de Lepanto que se realizaba en palacio. Ese gesto fanfarrón ha sido perfectamente captado por el maestro, tanto en su rostro - con la mirada penetrante - como en la actitud del personaje. Su marcha de la corte se debió al destierro que le impuso el Conde-Duque de Olivares por hacer una gracia con su persona. Habiendo preguntado Felipe IV al bufón sí había olivas en Balsaín - tierra de pinares en las cercanías de Segovia - éste contesto: "Señor, ni olivas ni olivares".


Obras de:
Diego Velázquez
Adoración de los MagosAlmuerzo de campesinos o Comida de picarosCabeza de apóstol
Conde-Duque de OlivaresCristo crucificadoCristo en casa de Marta y María
Cristo en la cruzCristo y el alma cristianaDon Diego del Corral y Arellano
Don Luís de Góngora y ArgoteDon Pedro de Berberana y AparreguiDoña Antonia de Ipeñarrieta
Doña Juana Pacheco, esposa del autor, caracterizada como una sibilaDoña Maria de Austria, reina de HungriaDoña Mariana de Austria
Dos hombres a la mesaEl aguador de SevillaEl almuerzo
El bufón Barbarroja, don Cristóbal de Castañeda y PerníaEl bufón Calabacillas o el “Bobo de Coria” El bufón llamado don Juan de Austria
El Conde-Duque de OlivaresEl Conde-Duque de Olivares a caballoEl geógrafo
El infante don CarlosEl príncipe Baltasar CarlosEl príncipe Baltasar Carlos a caballo
El príncipe Baltasar Carlos con un enanoEstudio para cabeza de ApoloFábula de Aracne o Las hilanderas
Felipe IVFelipe IV armado, con un león a los pies Felipe IV con armadura
Felipe IV en marrón y plataFelipe IV en traje de cazadorFrancisco de Quevedo
Francisco PachecoImposición de la casulla a San IldefonsoInmaculada Concepción
Juan de FonsecaJuan MateosLa cena de Emaús
La fragua de VulcanoLa Infanta Doña Margarita de AustriaLa mulata
La rendición de Breda o Las LanzasLa túnica de JoséLa venerable madre Jerónima de la Fuente
La Venus del EspejoLas Meninas o La familia de Felipe IVLos borrachos o El triunfo de Baco
Pablo de ValladolidRetrato de hombreRetrato de hombre joven
Retrato de la condesa de Olivares Retrato del Conde-Duque de OlivaresRetrato del conde-duque de Olivares
Retrato del papa Inocencio X San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño San Juan en Patmos
San PabloSanto TomásTres músicos
Vieja friendo huevosVilla Médicis


Casa de Nazareth – Nazareth House - Francisco de Zurbarán

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Colección Particular
1630
160 x 206 cm. Óleo sobre lienzo

Francisco de Zurbarán
La devoción particular de intelectuales y místicos del siglo XVII contribuyó en gran medida a la creación artística del Barroco, al tiempo que la Iglesia católica fijaba estrictamente los límites de la representación sagrada. Entre los clientes particulares tuvieron mucho éxito los episodios de la infancia de Cristo y de María, en especial las escenas sobre Jesús hiriéndose al confeccionar una corona de espinas. Este momento aislado lo tenemos en el lienzo de Zurbarán titulado el Niño de la Espina; en este cuadro el tema aparece más desarrollado, pues Jesús está en su casa, iluminado por la luz dorada que procede del cielo, y observado con tristeza por su madre, que ve perfectamente los sufrimientos futuros de su pequeño. La escena está repleta de símbolos de significados trascendentales, como en todas las obras de esta época: la túnica malva de Jesús se identifica con la ropa del sacerdote en Adviento, es decir, con la penitencia. Las labores textiles de María y los libros significan el amor por el trabajo, las frutas de la mesa simbolizan la redención, las palomas el sacrificio... Es decir, sustituyendo cada elemento (colores, objetos, gestos, etc.) conseguimos una lectura mística que los fieles coetáneos al cuadro interpretaban para meditar y alimentar sus oraciones.

Calvario – Calvary - José de Ribera


José de Ribera
Fruto de la estrecha relación entre el duque de Osuna y Ribera es esta obra que contemplamos, aunque se especula que no fue encargada por don Pedro sino por sus herederos tras su fallecimiento, como homenaje póstumo. Si esto es así, se fecharía en torno a 1626. También se baraja la fecha de 1618 basándose en la negativa de Ribera a trabajar para el Gran Duque de Toscana ya que estaba enfrascado en un Crucifijo para la Virreina que podría ser éste. Se trata de una composición monumental en la que destaca el claroscuro existente en el trabajo, que hace casi invisible la figura de pie que con las manos juntas se sitúa en la derecha. Esta influencia de Caravaggio se equilibra con los ecos clasicistas existentes en la escena, especialmente en el rostro de Cristo tomado de Guido Reni mientras que el cuerpo del Crucificado está directamente inspirado en Miguel Ángel, aunque Ribera haya dotado de un mayor realismo a la figura. El tratamiento de la escena está cargado de patetismo, destacando los gestos de tristeza de san Juan, la Virgen y la Magdalena. Precisamente los vestidos de esta figura son de gran calidad, sintonizando con el estilo de Cavarozzi. La composición se organiza a través de un triángulo invertido y diversas diagonales que aportan ritmo y dramatismo al conjunto, convirtiéndose en el trabajo más avanzado de los realizados por el artista valenciano para el Virrey.

Bailarina con un ramo, saludando – Dancer with a bouquet, greeting - Edgar Degas


Edgar Degas
En las composiciones al pastel alcanza sin duda Degas su máxima capacidad técnica de difuminación de color y valoración del modelado por medio de efectos de luz difusa. En esta composición, el ejercicio consiste –como en tantas otras obras de su mano- en captar con el mayor verismo la artificiosa luz del teatro, cuyas candilejas proporcionan una iluminación opuesta a la cenital. En la bailarina principal se advierte, por ejemplo, que las sombras se hallan en la parte superior de los brazos y la cabeza, al contrario de lo que ocurre con las figuras al aire libre. Todo ello transmite la peculiar atmósfera de la escena, con el fondo colorista del decorado y la vivacidad cromática del vestuario. Al examinar la composición, de nuevo sorprende la alta de convencionalismos, el desapego del artista por las normas tradicionales, lo que le permite mutilar las figuras de acuerdo con sus conveniencias expresivas. Esta obra fue ejecutada sobre papel montado en tela.

sábado, 6 de marzo de 2010

San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño - San Antonio Abad y San Pablo Hermit - Diego Velázquez

San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño - San Antonio Abad y San Pablo Hermit - Diego Velázquez - Museo del Prado. Esta es una de las pocas obras religiosas que Velázquez realizó a lo largo de su carrera. Su destino sería una de las numerosas ermitas que había en el Jardín del Buen Retiro, probablemente la de San Pablo, por lo que se suele fechar hacia 1633.Cuenta la historia de la visita de San Antonio Abad a San Pablo, el primer ermitaño. Cuando ambos estaban hablando, un cuervo les trae la comida, lo que Velázquez muestra en primer plano. Al partir San Antonio, San Pablo muere, siendo enterrado su cuerpo por San Antonio con la ayuda de unos leones, escena que vemos a la izquierda de la composición. Representar diferentes episodios en un solo lienzo no es muy frecuente en el Barroco por lo que el maestro debió de inspirarse en algunas estampas o escenas pintadas al fresco durante el Renacimiento Pero el artista consigue una luminosidad totalmente novedosa, con una perspectiva muy amplia y un paisaje perfectamente captado, con ojos casi impresionistas gracias a la luz levemente azulada que emplea. La tela terminaba en un arco de medio punto para adaptarse al altar donde se situaba, pero más tarde fue ampliada hasta su formato rectangular actual, por lo que se pueden apreciar diferentes retoques en la parte superior.
Museo del Prado
1633
261 x 192,5 cm. Óleo sobre lienzo

Diego Velázquez
Esta es una de las pocas obras religiosas que Velázquez realizó a lo largo de su carrera. Su destino sería una de las numerosas ermitas que había en el Jardín del Buen Retiro, probablemente la de San Pablo, por lo que se suele fechar hacia 1633. Cuenta la historia de la visita de San Antonio Abad a San Pablo, el primer ermitaño. Cuando ambos estaban hablando, un cuervo les trae la comida, lo que Velázquez muestra en primer plano. Al partir San Antonio, San Pablo muere, siendo enterrado su cuerpo por San Antonio con la ayuda de unos leones, escena que vemos a la izquierda de la composición. Representar diferentes episodios en un solo lienzo no es muy frecuente en el Barroco por lo que el maestro debió de inspirarse en algunas estampas o escenas pintadas al fresco durante el Renacimiento Pero el artista consigue una luminosidad totalmente novedosa, con una perspectiva muy amplia y un paisaje perfectamente captado, con ojos casi impresionistas gracias a la luz levemente azulada que emplea. La tela terminaba en un arco de medio punto para adaptarse al altar donde se situaba, pero más tarde fue ampliada hasta su formato rectangular actual, por lo que se pueden apreciar diferentes retoques en la parte superior.


Obras de:
Diego Velázquez
Adoración de los MagosAlmuerzo de campesinos o Comida de picarosCabeza de apóstol
Conde-Duque de OlivaresCristo crucificadoCristo en casa de Marta y María
Cristo en la cruzCristo y el alma cristianaDon Diego del Corral y Arellano
Don Luís de Góngora y ArgoteDon Pedro de Berberana y AparreguiDoña Antonia de Ipeñarrieta
Doña Juana Pacheco, esposa del autor, caracterizada como una sibilaDoña Maria de Austria, reina de HungriaDoña Mariana de Austria
Dos hombres a la mesaEl aguador de SevillaEl almuerzo
El bufón Barbarroja, don Cristóbal de Castañeda y PerníaEl bufón Calabacillas o el “Bobo de Coria” El bufón llamado don Juan de Austria
El Conde-Duque de OlivaresEl Conde-Duque de Olivares a caballoEl geógrafo
El infante don CarlosEl príncipe Baltasar CarlosEl príncipe Baltasar Carlos a caballo
El príncipe Baltasar Carlos con un enanoEstudio para cabeza de ApoloFábula de Aracne o Las hilanderas
Felipe IVFelipe IV armado, con un león a los pies Felipe IV con armadura
Felipe IV en marrón y plataFelipe IV en traje de cazadorFrancisco de Quevedo
Francisco PachecoImposición de la casulla a San IldefonsoInmaculada Concepción
Juan de FonsecaJuan MateosLa cena de Emaús
La fragua de VulcanoLa Infanta Doña Margarita de AustriaLa mulata
La rendición de Breda o Las LanzasLa túnica de JoséLa venerable madre Jerónima de la Fuente
La Venus del EspejoLas Meninas o La familia de Felipe IVLos borrachos o El triunfo de Baco
Pablo de ValladolidRetrato de hombreRetrato de hombre joven
Retrato de la condesa de Olivares Retrato del Conde-Duque de OlivaresRetrato del conde-duque de Olivares
Retrato del papa Inocencio X San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño San Juan en Patmos
San PabloSanto TomásTres músicos
Vieja friendo huevosVilla Médicis


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