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viernes, 25 de octubre de 2013

Retrato de la señora Nicholson y su hijo / Charles Wilson Peale

Art Institute de Chicago


Charles Wilson Peale
Miembro del grupo de Filadelfia y de una dinastía de pintores autodidacta de fines del siglo XVIII, Charles Wilson Peale no recibió otra educación artística que la propia del ambiente familiar. A los veintiséis años de edad se trasladó a Londres para trabajar junto a Benjamín West, lo que le permitió completar una formación basada hasta entonces en su propio talento y sensibilidad. En la representación de la dama con la niña sentada sobre un elemento arquitectónico se reconoce una peculiar interpretación del estilo neoclásico europeo, formula que continuaría hasta el término de su carrera, tanto en cuadros de caballete como en una extensa serie de miniaturas.

Creación de Eva - Paolo Veronés

Creación de Eva - Creation of Eve - Paolo Veronés - Art Institute de Chicago. La figura de Adán dormido ha sido dispuesta en un escorzo delicado, sobre un fondo de verdor que sirve para realzar la condición de escultura agrisallada de su anatomía. Eva, junto a la figura divina que reviste la fisonomía de un anciano de agitada barba, posee también un carácter estatuario, como si el soplo de vida no le hubiera sido todavía insuflado por el Creador. Tras ambos personajes emerge la cabeza de una vaca y, en el ángulo izquierdo del lienzo, la de un burro; entre ambas se despliega una placentera depresión herbosa en la que conviven armónicamente otros animales de las mismas especies, varias ovejas y un elefante. El Paraíso terrenal es, pues, en términos paisajísticos, un parque de estereotipada belleza. Diríase que se trata tan sólo de un telón de fondo, artificiosamente tendido por el pintor tras las figuras de construcción escultórica. El contraste entre la intensidad cromática de las masas de vegetación, la indumentaria azul y grana del Creador y las calidades plateadas de los desnudos crea un efecto sinfónico y grandilocuente.
Art Institute de Chicago
1570
81x102 cm. Óleo sobre lienzo


Paolo Veronés
La figura de Adán dormido ha sido dispuesta en un escorzo delicado, sobre un fondo de verdor que sirve para realzar la condición de escultura agrisallada de su anatomía. Eva, junto a la figura divina que reviste la fisonomía de un anciano de agitada barba, posee también un carácter estatuario, como si el soplo de vida no le hubiera sido todavía insuflado por el Creador. Tras ambos personajes emerge la cabeza de una vaca y, en el ángulo izquierdo del lienzo, la de un burro; entre ambas se despliega una placentera depresión herbosa en la que conviven armónicamente otros animales de las mismas especies, varias ovejas y un elefante. El Paraíso terrenal es, pues, en términos paisajísticos, un parque de estereotipada belleza. Diríase que se trata tan sólo de un telón de fondo, artificiosamente tendido por el pintor tras las figuras de construcción escultórica. El contraste entre la intensidad cromática de las masas de vegetación, la indumentaria azul y grana del Creador y las calidades plateadas de los desnudos crea un efecto sinfónico y grandilocuente

Obras de:
Paolo Veronés
Bautismo de CristoCreación de Eva Cristo en el Huerto de los Olivos
Desposorios místicos de santa Catalina La disputa con los doctores en el TemploLa familia de Darío ante Alejandro
Las bodas de CanáMadonna con santos Marte y Venus unidos por el Amor
Moisés salvado de las aguas San Antonio predicando a los peces Venus y Adonis


Virgen de Albocácer / Maestro de la Porciúncula

Museo de Arte de Cataluña


Maestro de la Porciúncula
Hacia mediados del siglo XV la pintura gótica española recibe nuevos estímulos procedentes de las escuelas italianas, y este impulso se combina en la pintura de determinados maestros con la influencia del naturalismo flamenco. Ambas corrientes estéticas llegan a la península ibérica de modo muy directo, sea por la importación de obras y artistas, o bien por los viajes que los pintores realizan a Italia y los Países Bajos, en este círculo figura, sin duda, el autor del retablo al que pertenece esta Virgen con el Niño, san Francisco y ángeles.

domingo, 20 de octubre de 2013

El misántropo / Pieter Brueghel el Viejo

Galería Nacional de Capodimonte


Pieter Brueghel el Viejo
Lienzo de propósito alegórico que queda ilustrado por la inscripción que aparece en la parte baja del cuadro, concebido como un tondo sobre un soporte cuadrado. El tema es de interpretación difícil. Un anacoreta, vestido con túnica y capucha de estameña azul, se halla en actitud meditativa, ignorante de que un extraño personaje trata de apropiarse de su bolsa. Éste adopta la apariencia de un mendigo y se halla incluido en una gran esfera transparente, coronada por una cruz. El objeto recuerda el símbolo del poder imperial, o la bola del mundo que en las representaciones artísticas se pone en manos del Niño Jesús, de Cristo triunfante o de Dios Padre. Puesto que la inscripción flamenca que figura al pie alude a que el anacoreta vive apartado del mundo porque lo considera indigno de él, hay que suponer que el cuadro tiene una intención sarcástica. Un examen de sus detalles de ejecución muestra la utilización de una técnica muy libre, basada en trazos de condición dibujística que forman una especia de rasgueado. El paisaje posee, asimismo, calidades difuminadas y fundentes que dan una gran homogeneidad a todos sus elementos, la pradera, los árboles, el molino, el pastor y sus ovejas.

Retrato de un rey de Aragón, Pedro IV / Anónimo español

Museo de Arte de Cataluña


Anónimo español
El gótico internacional fue introducido en el reino de Valencia, siglo XV, como resultado de la llegada de un artista extranjero, Andrés Marçal de Sax –probablemente oriundo de Sajonia-, quien tuvo a su mejor colaborador en Pere Nicolau. Su labor conjunta dio lugar a una fecunda escuela. Dentro de este círculo hay que situar, por sus características de estilo, técnica y factura, este retrato.

miércoles, 16 de octubre de 2013

Retablo de santa Bárbara / Gonçal Peres

Museo de Arte de Cataluña


Gonçal Peres
El gótico internacional fue introducido en el reino de Valencia como resultado de la llegada de un artista extranjero, Andrés Marçal de Sax –probablemente oriundo de Sajonia-, quien tuvo a su mejor colaborador en Pere Nicolau. Su labor conjunta dio lugar a una fecunda escuela, uno de cuyos representantes es el autor de este retablo, procedente de la iglesia parroquial de Puerto Mingalvo. Tradicionalmente se le denomina maestro de los Martí de Torres, aunque su verdadero nombre es el de Gonçal Peres, pintor de retablos documentado en la Valencia de comienzos del siglo XV.

El festín de Herodes / Pedro García de Benabarre

Museo de Arte de Cataluña


Pedro García de Benabarre
Composición debida a Pere García de Benabarre, artista aragonés afincado en Barcelona y, en su última etapa de actividad –a la que corresponde esta pieza-, vecino de la ciudad de Lérida.

sábado, 12 de octubre de 2013

Rosa y azul / Pierre-Auguste Renoir

Museo de Sao Paulo

Pierre-Auguste Renoir
Ofrece en el plano técnico la innovación del empleo de gamas cromáticas de gran pureza y extraordinaria intensidad, procedimiento que se ha dado en designar con el calificativo de paleta arco iris. La oposición de pinceladas de tonos complementarios y la supresión de la línea en el contorno de la figura, con objeto de fundirla con el medio atmosférico que la circunda, preludia el método divisionista.

Rosas en un vaso / Camille Corot

Museo de Sao Paulo

Camille Corot
El cuadro, ejecutado en junio de 1874, merece el calificativo de impresionista, puesto que se propone visualizar un modesto ramillete de flores en un ambiente de interior en penumbra. El retazo doméstico carece apenas de entidad pictórica; ha sido construido con un concepto monocromático, a base de un empaste ligero que permite abundantes transparencias de la imprimación clara del lienzo.

Virgen con el Niño y santos / Annibale Carracci

Museo del Louvre

Annibale Carracci
La madre de Dios, suspendida sobre una nube, se aparece desde el cielo a los santos Lucas y Catalina. Las obras de Carracci se caracterizan por una expresividad llena de sentimiento y de solemnidad. La iluminación suave de sus cuadros hace que resulten algo dulzones para el gusto actual. En las enérgicas formas corporales de las figuras de este retablo se entrevé ya el idealismo heroico de sus trabajos posteriores, subordinados a las directrices académicas de la pintura barroca italiana.

lunes, 7 de octubre de 2013

Retrato del cardenal don Luís María de Borbón / Francisco de Goya y Lucientes

Museo de Sao Paulo

Francisco de Goya y Lucientes
La figura, de cuerpo entero, se recorta sobre un fondo en penumbra, con la cabeza de frente y el cuerpo ligeramente vuelto hacia la izquierda, sosteniendo en una de sus manos un libro abierto. Se trata de un modelo muy tradicional, resuelto formalmente a la manera neoclásica, cuya exclusiva novedad estriba en el tratamiento pictórico de la materia. En esta ocasión, dado el rango del personaje, la indumentaria y los atributos cobran una especial importancia, lo que obliga al artista a buscar los medios que centren la atención en el rostro y manos, principal agente expresivo de la personalidad del sujeto. Así, lo accesorio –el hábito cardenalicio- ha sido representado por medio de una técnica de pincelada difusa que consigue fundir los contornos de la figura con el espacio inconcreto que la circunda. Solo la cruz y las condecoraciones que adornan el pecho del retratado cobran, a base de una precisa valoración lumínica, la realidad material que conviene a su condición áurea. El rostro y las manos, por el contrario, son objeto de un tratamiento concreto que tiende a resaltar con sequedad, sin estridencias o efectismos, los rasgos fisonómicos y la capacidad gestual.

Richmond Hill en el cumpleaños del Príncipe Regente - England: Richmond Hill, on the Prince Regent's Birthday - Joseph Mallord William Turner

Richmond Hill en el cumpleaños del Príncipe Regente - England: Richmond Hill, on the Prince Regent's Birthday - Joseph Mallord William Turner - Tate Gallery, Londres. Richmond Hill, considerado uno de los parajes más bellos de Inglaterra, es utilizado por Turner con personajes de su tiempo, pero que recuerdan a los personajes y paisajes de Watteau. Aquí el pintor quiere atraer la atención del Regente para obtener su patronazgo. Pero se ve claramente que este cuadro, de medidas excepcionales, manifiesta ambiciones más altas: traducir el sentimiento de una naturaleza propicia a las alegrías mesuradas de la fiesta.
Tate Gallery, Londres
1819
180 x 334 cm. Óleo sobre lienzo

Joseph Mallord William Turner
Richmond Hill, considerado uno de los parajes más bellos de Inglaterra, es utilizado por Turner con personajes de su tiempo, pero que recuerdan a los personajes y paisajes de Watteau. Aquí el pintor quiere atraer la atención del Regente para obtener su patronazgo. Pero se ve claramente que este cuadro, de medidas excepcionales, manifiesta ambiciones más altas: traducir el sentimiento de una naturaleza propicia a las alegrías mesuradas de la fiesta.


Obras de:
Joseph Mallord William Turner
Agripina llega con las cenizas de Germánico Aníbal y su ejército cruzan los AlpesCerca de Venecia
Dido construye Cartago El castillo de CarnarvonEl Gran Canal de Venecia
El muelle viejo de Brighton El Temerario remolcado al dique secoLa batalla de Trafalgar, vista de los obenques del palo de mesana a estribor del Victory
La escollera de Calais La guerra. El exiliado y la lapaLa paz. Funerales en el mar
La travesía del arroyo Lluvia, vapor y velocidadNegreros arrojando por la borda a muertos moribundos. Llega un tifón
Pescadores en el mar RéguloRichmond Hill en el cumpleaños del Príncipe Regente
Tempestad de nieve Tormenta de nieve en el valle de AostaUlises se burla de Polifemo


viernes, 4 de octubre de 2013

Retrato del canónigo don Juan Antonio Llorente / Francisco de Goya y Lucientes

Museo de Sao Paulo

Francisco de Goya y Lucientes
Sólidamente asentada sobre sus pies, la figura del clérigo aparece con visos de corporeidad ante un fondo de tonalidad verdosa en el que fluctúa la luz y el color aureolando al personaje. Este hombre de rasgos sinceros y mirada penetrante cobra en el lienzo la especial dimensión que Goya concedía a las personas con las que mantenía fiel amistad. El cuadro revela, en suma, un tratamiento afectivo muy típico de la personalidad del pintor, quien jamás se preocupó de disimular sus sentimientos, de aprecio, indiferencia o desprecio, por los modelos de sus retratos.
Goya ha logrado en este retrato un extraordinario nivel de penetración sicológica. Al modelar el rostro, sus pinceles han concedido especial importancia a la transcripción de un fruncimiento de los labios que revela determinación y locuacidad. El canónigo posa como conteniéndose para no entablar conversación con el pintor, consciente de que ello haría imposible su trabajo. Se trata, sin duda, de un aplazamiento, puesto que, cuando el lienzo esté concluido, seguirán ambos discutiendo –tal vez sin acuerdo- temas de común interés. Sus ojos expresan la curiosidad que le produce la labor que desarrolla el artista sobre una tela para él todavía invisible.

Retrato de Zélie Courbet / Gustave Courbet

Museo de Sao Paulo

Gustave Courbet
Retrato de la hermana mayor del pintor, ejecutado hacia 1846, es decir, cuando el modelo contaba unos dieciocho años de edad. Zélie poseía una personalidad amable y dispuesta; dotada de una naturaleza enfermiza, falleció en plena juventud, dejando en su hermano un duradero recuerdo. Su retrato constituye la plasmación pictórica de la descripción literaria que Courbet le dedicó: “He perdido a mi pobre Zélie, quien jamás tuvo otras alegrías que la de alegrar y servir a los demás; ¡qué triste existencia! Siempre enferma, siempre valerosa, siempre amable.”

martes, 1 de octubre de 2013

Retrato de los niños Fluyder / Thomas Lawrence

Museo de Sao Paulo

Thomas Lawrence
Las figuras aparecen en un marco convencional, revestido con cortinajes de terciopelo y abierto a un exterior luminoso por el que vagan formaciones nubosas. Al retratar a los niños intenta el pintor romper el formalismo de la representación con alusiones a las vivencias afectivas de sus modelos; una de las niñas se abraza a su hermano, mientras que la de mayor edad se apoya cariñosamente en el perro. El tratamiento de la forma, en la que inciden luces transparentes, se realiza a base de un empaste fluido y vaporoso cuyas pinceladas se enlazan sin solución de continuidad.

Retrato de Margarita de York / Escuela de Borgoña

Museo del Louvre

Escuela de Borgoña
Esta pequeña pintura sobre tabla muestra un curioso convencionalismo en el tratamiento de la figura humana, cuya cabeza es tremendamente desproporcionada para un cuerpo que carece de volúmenes anatómicos. El anónimo pintor tomó del natural los rasgos fisonómicos de la dama, esmerándose en lograr un cierto grado de parecido, pero no se preocupó por transcribir con realismo el busto del personaje, que cobra apariencia de inanimado maniquí. Los recursos técnicos son muy limitados, pues incluso en el rostro existe apenas una gradación de luces que permita la valoración de los volúmenes. El resultado es de un sintetismo que raya en la crudeza y revela la sujeción a principios inamovibles en la representación de personas nobiliarias. De tratarse efectivamente de una efigie de Margarita de York, habría que suponer que el retrato fuera ejecutado en el último cuarto de siglo XV, puesto que el personaje falleció en 1503. La importancia histórica de esta obra es considerable, puesto que Margarita de York, hija de Ricardo de York y hermana de dos reyes de Inglaterra, Eduardo IV y Ricardo III, contrajo matrimonio con Carlos el Temerario e influyó en la ruptura del ducado de Borgoña con Francia.

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